mercredi 4 octobre 2017

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Grandeur et décadence d'un petit commerce de cinéma de Jean-Luc Godard (1986).

La beauté du geste.

Curieusement, j'ai beaucoup repensé à la fable du Sacrifice de Tarkovski en regardant se déposer un à un, sur mon téléviseur, les plans de Grandeur et décadence d'un petit commerce de cinéma. Godard, aussi, comme le personnage interprété par Erland Josephson, est maintenant persuadé qu'en ce qui concerne le cinéma, la catastrophe majeure a eu lieu, irréversible, et qu'il n'est plus que l'un des rares survivants, avec Mocky et quelques autres, de cette époque où il y avait encore des hommes de cinéma. Il aime bien, depuis quelque temps, se mettre en scène comme un rescapé de cette "série noire" où tant d'autres sont tombés au champ d'honneur, de Rassam à Lebovici en passant par Romy Schneider et Georges de Beauregard. Puisqu'on lui commande justement une Série Noire, le sujet était tout trouvé: la disparition d'une espèce (Mocky, Léaud et lui-même sont filmés comme de vieux éléphants tenaces qui continuent à croire à la savane en plein cœur du zoo de Vincennes) et son remplacement par une autre, mieux adaptée à l'horrible fausse légèreté des temps qui s'annoncent.
Toujours comme le personnage de Tarkovski, qui ne manque lui non plus ni d'illumination ni d'humour, Godard me donne l'impression d'avoir entrepris ce film sans aucune illusion sur l'efficacité de son geste dans le réel, dans ce qui n'est même plus un rapport de force entre le cinéma et la télévision. Mais alors pourquoi? Pour la beauté du geste. C'est tout? C'est tout, mais quand le geste arrive par moments à une telle beauté désespérée, c'est déjà beaucoup.
Ici, pour Godard, il n'est même plus question de "faire la leçon" à ceux qui sont chargés de faire la télévision, ni de proposer je ne sais quelle alternative illusoire, non, pour ça il a déjà trop donné, il s'agit simplement, comme l'homme qui brûle sa maison, de manifester que la catastrophe n'a pas eu raison de cette liberté souveraine qui lui reste d'accomplir jusqu'au bout la beauté d'un geste qui lui appartienne en propre, même si ce geste peut sembler vain aux autres.
J'ai été frappé, plus que jamais, par l'extraordinaire attention que Godard, dans ce film de télévision, accorde à chacune des touches qui composeront le tableau. Il attaque chaque plan comme si de la force et de la beauté de la touche, plus que du résultat d'ensemble, dépendait l'essentiel. Comme si le salut du cinéma, dans cet état d'urgence, était suspendu à l'amour et à l'énergie du désespoir mobilisables dans chaque geste. Quand la partie est perdue (et Godard acceptant cette commande de la télévision considère visiblement qu'elle est perdue d'avance, ce qui n'était pas le cas à l'époque de Six fois deux et de France tour détour), il peut arriver que le geste de celui qui n'a plus rien à gagner retrouve la splendeur gratuite du style. Le style de Godard pourrait sembler effectivement par moments un peu gratuit dans ce film, à la limite du maniérisme, trop virtuose, ne serait cette rage à peindre pour se sauver qui l'anime. Car il ne s'agit pas de vaincre, mais de se sauver, et de sauvegarder en même temps - à l'intérieur de l'image cette fois - la beauté de quelques gestes élémentaires qui participent de l'amour de faire des images. Je pense à ce très beau geste, à la gravité toute keatonienne, du personnage de Carol regardant dans le viseur l'image qu'elle est en train d'enregistrer. Je pense aussi à cette première tentative de Godard, fugace et brillante, de tracer directement à la main, guidée par la musique, des jets de couleurs empruntées à la mire vidéo.
Si j'ai parlé de touches, tout à l'heure, ce n'est pas par métaphore mais bien parce que ce film, réalisé pour l'écran de télévision, me paraît relever directement de la peinture considérée comme un art du dépôt. Grandeur et décadence n'est peut-être pas un film racontable, mais au fur et à mesure que ses plans apparaissent et disparaissent de l'écran, il en reste quelque chose qui finit par déposer en nous de façon durable, comme si l'on avait regardé assez longtemps un tableau un peu énigmatique, pas forcément pour mieux le comprendre, mais pour mieux s'imprégner de ce que nous dit son mystère. Pour une fois, l'écran de télévision - c'est tellement étrange qu'on a du mal à le reconnaître - retient quelque chose qui finit par faire dépôt sans jamais consister précisément quelque part: la vraie gravité du beau visage fatigué de Jean-Pierre Mocky, quelques accents de la superbe phrase de Faulkner (1), un certain rapport d'ombres et de couleurs, la grâce surannée de Marie Valéra, le regard d'éléphant de Jean-Pierre Léaud. Cela peut paraître un peu léger comme viatique, mais Godard nous en fait véritablement le don, on peut le garder avec soi, y repenser avant d'aller se coucher; à chacun de voir s'il en a besoin ou pas.
Ce film de télévision, Godard s'en sert aussi comme d'une machine à voyager dans le temps. Dans les deux sens. Vers le futur, c'est à la fois terrifiant et marrant comme disait Marianne à Pierrot dans un vieux film du même. Godard, par le médium Mocky interposé, s'imagine mort. Qu'est-ce que c'est qu'imaginer sa mort, pour Godard? Ce n'est pas, comme dans la Chambre verte, imaginer une chapelle ardente, c'est voir son propre bureau - qui sert de décor à l'essentiel du film - envahi par une bande de jeunes créatifs en vidéo, hyperbranchés, qui mettent leurs pieds sales sur la table de travail, qui se servent sans amour et sans attention de ses machines, et qui ne veulent rien savoir des questions qu'il aura passé sa vie à se poser sur les rapports de l'art, du cinéma et des sentiments et des expériences vécues. Mais avant, il y aura eu ce plan à la fois complètement anodin et le plus terrible du film, où, après la mort d'Almereyda-Mocky, la petite équipe qui travaillait avec lui - sa secrétaire, son chef-opérateur, son assistant, qui sont réellement ceux du film - se séparent sur le trottoir, devant son bureau, et disparaissent chacun de leur côté, défaisant le plus naturellement du monde une famille de cinéma, laissant le champ vide. Ce plan de disparition sèche m'a fait penser à cette "mort totale, indialectique" dont parlait Barthes dans La chambre claire.
Grandeur et décadence est aussi une machine à remonter le temps. Elle lui permet, grâce au médium du beau visage de Marie Valéra, au temps de ces actrices dont il aimait aller voir les films en compagnie de François Truffaut. Même si ce nom n'est jamais prononcé au cours de cette sonnerie aux morts d'une heure et demie, on a en permanence l'impression que ce film était pour Godard une façon de revenir en arrière, avant l'interruption de la mort, pour reprendre, par un autre médium interposé (Jean-Pierre Léaud), le dialogue avec François Truffaut. Pour lui dire, avec ce film qui est à la fois sa Chambre verte et son anti-Chambre verte, à sa manière à lui, sans images pieuses et sans cérémonies, avec gravité et drôlerie, que le cinéma qu'ils avaient aimé ensemble, au début, et dont Truffaut maintenait vivante (beaucoup plus que lui, l'iconoclaste) la tradition, était bel et bien mort. (Alain Bergala, Cahiers du cinéma n°385, juin 1986)

(1) "[...] eux tous, profilés sur le fond du vert luxuriant de l'été, et l'embrasement royal de l'automne, et la ruine de l'hiver, avant que ne fleurisse à nouveau le printemps, salis maintenant, un peu noircis par le temps et le climat et l'endurance mais toujours sereins, impénétrables, lointains, le regard vide, non comme des sentinelles, non comme s'ils défendaient de leurs énormes et monolithiques poids et masse les vivants contre les morts, mais plutôt les morts contre les vivants; protégeant au contraire les ossements vides et pulvérisés, la poussière inoffensive et sans défense contre l'angoisse et la douleur de l'inhumanité de la race humaine." (William Faulkner, Sépulture Sud)

[ajout du 10-10-17]:

Le "local exact".

[...] "On commence à comprendre de nos jours que le local exact est un des premiers éléments de la réalité" (Victor Hugo). Cette phrase a été écrite en 1827 (dans la Préface de Cromwell), mais celui qui me la lit en riant est ravi de l’avoir retrouvée en 1986. Puisque ce film est, d’une certaine manière, un film sur le cinéma (mais du point de vue de l’entrepreneur), Godard en tourne une partie chez lui, dans les bureaux de J.L.G.-Films à Neuilly. Économie, logique et fidélité. Fidélité à l’esprit de la Nouvelle Vague ("On filmait là où on était et on se plaignait du cinéma français parce qu’il filmait là où il n’était pas") qui a consisté à délaisser le studio pour la rue ou pour ce lieu mitoyen, entre tout et tous, qu’est le bistro.
Pour ce qui est du "local exact", lorsqu’on regardera plus tard les films de Godard, on verra que, depuis A bout de souffle, il n’aura cessé de "peindre" des cafés, les accompagnant dans leurs décos successives. Cette fois, c’est le Carnot, en bas de l’avenue du même nom, qui a hébergé pour quelques soirs la petite équipe et son matériel vidéo. Il y avait là, en faux consommateurs, une vingtaine de personnes, dont Léaud, Mocky, deux jeunes filles, une femme et un garçon verbeux. Le café est peut-être le seul lieu un tant soit peu théâtral qui ait intéressé Godard et sa scénographie, la seule qui fasse trop partie de sa vie pour qu’il s’en soit jamais lassé. En un quart de siècle, nous avons eu tout le temps d’en reconnaître la richesse. Le bruit du percolateur qui couvre celui des conversations, une menthe à l’eau dans la lumière du jour, des demis non bus, les tables où l’on se cognera fatalement, des couverts qui font un vacarme, un juke-box toujours possible, des plantes vertes injustifiées, des dos dont on aimerait qu’ils se tournent vers nous, mille mauvaises façons d’être assis, des têtes, des nuques et des épaules qui se désynchronisent, des secrets murmurés, des paumés rivés à leur table, face aux livres trop neufs qu’ils viennent d’acheter et aux regards baissés des filles, passant de la timidité au culot, de la complicité à l’anonymat: voilà pour le "local exact" et son cortège d’attablés.
"Ce qui plonge dans la lumière est le retentissement de ce que submerge la nuit." Cette phrase (d’où vient-elle, celle-là?), c’est Gaspard qui la dit (de mille façons différentes, il y aura huit prises) aux deux filles, des étudiantes, qui se demandent si les essais vidéo qu’il leur propose ne sont pas de nature pornographique. Tendu, Léaud pousse d’horribles cris qui font office de clap. Il offre à Godard tout un choix de versions possibles (comme si se répéter lui était intolérable) et disloque la phrase dont il accentue diversement les lambeaux, passant à une vitesse leviganesque du cri au chuchotement, de l’emphase au soupir. Peut-être essaie-t-il, rien qu’avec une phrase, d’anticiper sur ce qu’il sait du caractère heurté, bousculé, du Godard dernière manière. La voix de Léaud a changé et lorsqu’il commande "un œuf plat saucisse!", il a une façon nouvelle de dire le i de saucisse, avec une grosse voix mais sans l’éclat d’antan.
Il en va de la lumière comme des mots. Par contrastes. Le Carnot n’est plus nimbé de la lumière blanche du jour mais rendu au jeu tranché des éclairages de nuit. Visages dont une moitié reste dans l’obscurité, couples dont un seul est de face (l’autre en amorce), phrases qui disent la moitié de ce qu’elles pensent, etc. "Le noir, dit Gaspard dialectique, permet de découvrir le jour." Cela doit être vrai puisqu’un jour qu’on ne tournait pas, j’ai pu voir sur le grand Sony du bureau de Neuilly quelques images du film: les scènes du Carnot et d’autres où l’on assiste à la fuite éperdue d’Almereyda déguisé en femme (bouleversant Mocky, en fichu et veste à carreaux, une cigarette non allumée à la bouche, le regard perdu entre les tueurs et le son du Concerto pour orchestre de Bartók!). Cueilli à froid par la beauté de ces images, il me sembla soudain que Godard était l’un des rares à ne pas penser que la vidéo nous dispensait définitivement des jeux entre l’ombre et la lumière. D’où la beauté (ancienne) de ces images à la Lang. D’où aussi cette hypothèse: et si la "toute-puissance de la télévision" c’était cela, le cauchemar d’un monde sans ombres? Alors, il faudrait faire l’éloge de l’ombre (et relire Tanizaki).
"Ne bougez pas tous! Tout le monde ne bouge pas! On ne bouge pas partout!" Les "bonnes contradictions", Godard aimerait peut-être les avoir avant le film, avec un vrai producteur, par exemple. Mais sur le "local exact" du tournage, sa patience a des limites. L’équipe, petite, tente de ne pas peser plus que son poids. Des moniteurs vidéo disent ce qu’il en est de l’image (Godard, d’un œil de plus en plus sûr, "fait" le cadre: les autres encadrent, lui cadre), et un joli oscilloscope vert dit ce qu’il en est de la lumière. Entre le "moteur demandé" et le "merci beaucoup" de Godard, il y a surtout le désir de préserver l’enchaînement des gestes utiles et de bannir les autres, comme s’il s’agissait d’une opération délicate, quelque peu chirurgicale, aux antipodes de tout folklore du tournage. Petit entrepreneur, Godard a depuis quelque temps son équipe (Caroline Champetier, Renald Calcani, Richard Debuisne, Marie-Christine Barrière, François Hamel, Jean-François Musy et, bien sûr, Anne-Marie Miéville), et on sent bien que Grandeur et décadence, même s’il doit passer à la télévision, bénéficie encore des égards que les gens de cinéma ont pour le film qu’ils font. [...] (Serge Daney, "Godard série noire", Libération, 2 avril 1986)

6 commentaires:

Griffe a dit…

Beau texte. Vous êtes entièrement d'accord avec, Buster ?

Buster a dit…

Oui, en lisant le texte de Bergala je retrouve l’impression que m’avait laissé le film à l'époque où je l’ai vu, mais c’était il y a plus de vingt ans…

Anonyme a dit…

Le texte est plus beau que le film

Buster a dit…

Possible, on verra.

Strum a dit…

Un texte qui donne envie de voir le film.

Buster a dit…

Revu il y a trois jours. J'aime beaucoup la première demi-heure, le défilé des figurants, les hurlements de Léaud, Mocky-Almereyda et sa femme qui rappelle Dita Parlo, l'amour des actrices (plus engageant que la mort du cinéma)... la dernière partie aussi (Keskelar), les petits restes du polar, la mort de Mocky... et puis au milieu, il y a ce long tunnel autour de la phrase pour le moins ardue de Faulkner, répétée à n'en plus finir, étirée, découpée dans tous les sens, c'est le côté rébarbatif du film alors que le reste est plutôt roboratif...