mardi 25 juillet 2017

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Après l'euphorisant Saint Etienne et le fracassant Dunkerque, je franchis le tunnel, direction Londres et Hyde Park, ce qui m'évoque plein de choses, à commencer par Mr. Hyde, évidemment, et ceux qui l'ont incarné: Fredric March (dans la version de Mamoulian), Spencer Tracy (dans celle de Fleming), les plus mémorables, mais aussi les autres "Hyde", plus déviants, tels Stan Laurel, dans l'hilarant Dr. Pycle and Mr. Pride (Sauce piquante), Jean-Louis Barrault, dans l'expérimental Testament du docteur Cordelier de Renoir, Jerry Lewis, dans l'émouvant The nutty professor, ou encore Martine Beswick (photo) dans Dr. Jekyll and sister Hyde de Roy Ward Baker, une des dernières réussites de la Hammer - en attendant Isabelle Huppert dans le dernier Bozon, Madame Hyde, dont on dit le plus grand bien... Je pense même à Gainsbourg.

Sinon Hyde Park c'est aussi la pochette de Beatles for sale.

Enfin bref, tout ça pour dire que je n'ai rien à dire (je n'ai toujours pas vu le moindre film de la rétro Cottafavi - prononcez Cottafahavi, comme les cinéphiles, cf. un extrait des Sièges de l'Alcazar de Moullet) et qu'il est donc temps de faire une pause. A la revoyure, comme on dit...

samedi 22 juillet 2017

Dunkerque

Des hommes à la mer.

Vu Dunkerque de Christopher Nolan. Film de survie plus que de guerre, dixit Nolan, la survie par l'évacuation, ce qui ne permet pas de gagner une guerre, dixit Churchill, l'évacuation de Dunkerque, après le désastre d'une bataille militairement perdue, dixit tout le monde, qui voit 400000 hommes, pour la majorité britanniques, coincés sur les plages de Dunkerque, entre la mer (et au loin l'Angleterre, à portée de vue) et les troupes allemandes, avançant inexorablement mais qui, subitement, reçoivent l'ordre de s'arrêter - le miracle commence là -, permettant aux Alliés de se redéployer dans la profondeur (les raisons de cet arrêt restent historiquement obscures, celle retenue par Nolan, énoncée par Branagh, le commandant de la Royal Navy dans le film, est la plus romanesque, la plus cinématographique aussi: laisser à la Luftwaffe, l'armée de l'air allemande, le soin final de la victoire). La force du film est moins dans son côté immersif, ultrasensoriel, "la guerre comme si vous y étiez", qui fait de Dunkerque un film de bruit - la musique de Zimmer, inspirée d'Elgar, inquiétante à souhait, comme l'ennemi susceptible de surgir à tout moment, est plutôt une réussite - et de fureur, qui rend l'ensemble très percutant, trop à mon goût (c'est l'effet gameplay, inhérent à ce genre de film), que dans ce qui caractérise le cinéma de Nolan: l'enchevêtrement temporel, qui mêle ici trois niveaux: la durée (une semaine) que va prendre l'évacuation; le temps nécessaire (une journée) aux little ships, ces petits bateaux civils réquisitionnés par la marine britannique, pour rallier Dunkerque et évacuer ceux qui ne peuvent embarquer sur les destroyers; le créneau relativement court (une heure de carburant) dont disposent les Spitfire, ces extraordinaires avions de chasse aux moteurs Rolls-Royce, pour assurer leur mission, à savoir protéger les lieux, contre justement l'aviation allemande, ses bombardiers et ses propres avions de chasse... trois lignes parallèles qui s'incurvent, convergeant vers un point T final (c'est l'aspect non euclidien du cinéma de Nolan - j'allais dire elliptique, à l'image des ailes du Spitfire) pour ce qui est du sauvetage des soldats britanniques, du maximum de soldats, autrement dit de la patrie. Parce que c'est de ça dont il s'agit dans Dunkerque: sauver une nation. Le destin ici est celui d'une armée entière et par-là même de son pays, la Grande-Bretagne, en jeu dès le début du conflit (quid de la bataille d'Angleterre si le gros de l'armée britannique n'avait pu être rapatrié), une sorte de faux Brexit, un Brexit disons utilitaire, mieux: utilitariste (Dunkerque, grand film benthamien?) qui prône l'intérêt collectif, sinon le bien-être (on y boit du thé et déguste des tartines à la confiture), éthique typiquement anglaise (il est rappelé que dans un bateau un blessé sur son brancard prend la place de sept hommes debout), et à ce titre l'inverse du Saving private Ryan de Spielberg (ce qui fait aussi que le sort des Français - cf. Week-end à Zuydcoote - n'y est pas traité, se réduisant au cas particulier d'un jeune soldat cherchant par tous les moyens à sauver sa peau). N'oublions pas que Nolan est un Anglais pure souche (il est né à Westminster), autant dire que c'est aussi un empiriste, pour qui l'expérience et les sensations sont prééminentes, qu'elles concourent secrètement à l'unité de ses films, sous une forme plus ou moins masquée, du moins peu accessible, derrière ce qui apparaît comme chaotique, ce qui évidemment, dans le cas de Dunkerque, trouve sa pleine mesure. Qu'en est-il alors de la forme? Difficile de dire où et comment elle se manifeste lorsqu'on a affaire à un film qui éclate de toutes parts. Peut-être dans l'image du "môle", cette espèce de jetée qui permet aux bateaux d'accoster (un second a été improvisé à l'aide de vieux fourgons), qui sert également de brise-lames (même si c'est peu efficace), et d'où l'on scrute l'horizon (à l'instar du commandant), cet horizon qui fait communiquer la terre, sur laquelle on se trouve, avec la mer et le ciel. Ou mieux, dans le mouvement de va-et-vient qui est non seulement celui de la marée, dont on sait quand elle monte, parce qu'elle ramène les cadavres vers la plage, et à quel moment elle devient suffisamment haute, parce qu'un bateau jusque-là immobilisé se remet à bouger, mais aussi celui des avions dans le ciel, étrange ballet qui voit les différents chasseurs se poursuivre à tour de rôle, et surtout celui, plus général, de l'évacuation, mouvement "aller-retour" entre l'Angleterre et Dunkerque, autant de figures qui finissent par donner à la réalité de la guerre une coloration quasi abstraite. Et ça c'est très beau.

lundi 17 juillet 2017

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"The prisoner", Roman à Clef, 2015. [via tangkad99]

Rohmer - Homère - Romero.

Tiens, en hommage à Romero, et puisqu'on parle de "clef", savez-vous comment aller de Rohmer à Romero en passant par Homère? Non? Pourtant c'est simple: qui dit Rohmer dit Balzac, qui dit Balzac dit Le Lys dans la vallée, qui dit Le Lys dans la vallée dit "Ulysse dans la vallée", qui dit "Ulysse dans la vallée" dit L'Odyssée, qui dit L'Odyssée dit Odessey and oracle, qui dit Odessey and oracle dit The Zombies, et qui dit The Zombies dit Romero. Ha ha...

Oui bon, d'accord, c'est pas terrible, mais c'est les vacances... Et j'ai pas grand-chose à raconter. "Twin Peaks", on verra ça plus tard, Nuages épars de Naruse, je l'ai déjà vu deux fois... et le dernier Malick, euh non, merci.

Reste la musique: en ce moment je réécoute, outre Foxbase alpha de Saint Etienne, Abandonware de Roman à ClefB-sides and rareties de Beach House, Neon golden de The Notwist, Le mariage collectif de Jean-Pierre Mirouze, Les jerks électroniques de la Messe pour le temps présent de Pierre Henry et Michel Colombier...


vendredi 14 juillet 2017

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Francis Bacon, Study for head of George Dyer, 1967.

"J'aimerais que mes tableaux donnent l'impression qu'un être humain s'y est faufilé comme un escargot, laissant une trace de la présence humaine, une trace mnésique d'événements passés, comme l'escargot laisse sa bave." (Francis Bacon, 1952)

Bacon, peut-être mon plus grand "choc esthétique"... c'était en 1996.

vendredi 7 juillet 2017

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La maison d'à côté.

Vu Creepy de Kiyoshi Kurosawa. Après l’épouvantable Secret de la chambre noire, réalisé en France, Kurosawa reprend des couleurs en même temps qu’il retrouve son chez soi: Creepy est une indéniable réussite. La force du film tient en grande partie à la façon dont Kurosawa y investit l’espace, à travers notamment la question du hors-champ, avec tous ces personnages qui entrent et sortent du cadre (même le chien Max), quand ils ne le traversent pas dans tous les sens - cf. la scène de l'interrogatoire qui voit l'interrogée et ses interrogateurs se déplacer aux quatre coins de la pièce, comme s'ils cherchaient une "sortie", soit la vérité, située, elle, en dehors du champ -, le hors-champ ainsi évoqué faisant écho à la maison d’à côté. Un hors-champ de proximité, donc, mais perverti, le "proche" correspondant ici à une menace: ce qui entre dans le champ, le perturbe, etc. Ce qui fait de l'espace du film, champ et hors-champ confondus, un espace de promiscuité, comme tout ce qui a trait au voisinage, avec ce que cela suppose d'inquiétant, quand la promiscuité prend le pas sur la proximité, voire de terrifiant (creepy), quand le voisin en question se révèle être un dangereux psychopathe. On serait tenté de voir le film comme une forme de parabole, illustrant le problème, plus général, de l'espace japonaisde plus en plus restreint dans son intimité, poussant l'individu (essentiellement urbain) à vivre ailleurs, c'est-à-dire à côté (pour ce qui est du Japon), à côté de la grande ville, dans ces petites banlieues où chacun vit isolément (ce que Kurosawa rend admirablement), trop soucieux de préserver son intimité, la moindre irruption, intrusion, dans l'espace qui lui est propre étant vécue comme une agression. Peut-être. Mais Creepy c'est surtout l'histoire d'un couple, et comme souvent au cinéma, d'un couple en crise. L'espace du film, outre celui de ces quartiers extra-muros, configurés à l'identique (les scènes où les protagonistes repèrent les lieux sont assez extraordinaires), serait aussi l'espace dans lequel chacun des deux, qui forment le couple, se trouve replié, comme deux sous-espaces, bien séparés, à l'intérieur d'un même espace.
Et de voir finalement Creepy comme un processus de réunification, la réunion progressive de deux espaces disjoints, via la figure du psychopathe. L'emprise exercée par ce dernier sur la femme - dont la curiosité vis-à-vis de ses voisins, que d'aucuns jugeront féminine, lui sert avant tout à tromper son ennui - serait alors, en détournant la femme du foyer, le moyen de la refaire exister aux yeux de son mari, un homme tout aussi déprimé. Soit deux êtres potentiellement suicidaires que l'étranger permettrait, non sans violence, de rapprocher de nouveau (on pense, dans un registre différent, au hitchhiker d'Ida Lupino). L'étranger psychopathe ne serait-il pas dès lors une figure fantasmée par le couple, non plus la figure du voisin intrusif, mais celle du mal qui ronge avec le temps l'unité d'un couple, ce mal insidieux, symbolisé par la "maison d'à côté", où l'on met les corps à la fois sous plastique et sous vide (image de l'amour qui s'étiole), et qu'il faut éliminer pour surmonter la crise? J'en veux pour preuve le finale (attention, spoiler!). Qu'est-ce qui sauve le couple? Le chien, que ni l'homme ni la femme, bien que chimiquement conditionnés, n'arrive à tuer. Pourquoi? Peut-être parce que le chien, substitut de l'enfant qu'ils n'ont pas, à l'instar de nombreux couples japonais, se trouve être le dernier lien qui existe non seulement entre l'homme et la femme, mais aussi, au niveau social, avec les gens du quartier, soit l'antithèse du psychopathe. En demandant de tuer le chien, le psychopathe, qui fait agir les autres à sa place, ne peut que libérer le couple. Non pas que tuer un chien est impossible, mais parce que le chien ici est la figure inversée du psychopathe, le noyau dur, indestructible, du lien. En exigeant de le détruire, le psychopathe en vient à se détruire lui-même, retournant pour ainsi dire l'arme contre lui. Pas très réaliste, me direz-vous. Evidemment. Mais cohérent avec l'idée que le film figurerait ainsi le cheminement intérieur, violent, terrible, d'un couple vers sa résurrection.

mercredi 5 juillet 2017

Saint Etienne


Bob Stanley, Pete Wiggs
et Sarah Cracknell



POP EYE  # 15

Home counties, Saint Etienne.

C'est toujours émouvant de renouer avec un groupe qui a marqué votre jeunesse, et ce, par la grâce d'un album sans âge qui se révèle aussi beau que ce que le groupe a produit dans le passé de meilleur, soit Foxbase alpha et Good humor, où se retrouve ce qui a fait son charme, le charme de la musique lounge, certes un peu désuet mais bien réel, qui mêle pop et électro, le goût de la chronique et le plaisir de la dance. Et comme toujours chez Saint Etienne cet attrait pour la programmation, à l'image d'une station de radio, ici en l'occurrence Radio 4, où, après une intro de Liszt, se succèdent les titres les plus variés, du bon gros son eighties ("Magpie eyes", "Out of my mind", c'est pas ce que je préfère) au merveilleux "Sweet Arcadia", pendant slamé et jazzy des plus belles pages de pop pastorale, tel le "village green" des Kinks, en passant par la salsa disco de "Dive", le très barryen "Take it all in", la northern soul motownesque de "Underneath the apple tree", un peu de chillout aussi et des morceaux plus typiquement "stéphanois" ("Whyteleafe", "After Hebden", "Train drivers in eyeliner", "What kind of world"...), le tout entrecoupé de chœurs d'enfants et d'extraits radiophoniques (dont "Popmaster", le quiz musical de Ken Bruce). Une mélancolie émerge, celle qu'on peut ressentir devant tous ces paysages sonores, si différents, mais aussi d'autres paysages, géographiques ceux-là, ces fameux "comtés domestiques" situés autour de Londres (dont le Surrey de Stanley et Wiggs), qui donnent son titre à l'album, à la fois doux dans le souvenir et inquiétants, si l'on pense à l'avenir. A l'heure du Brexit.     

Home counties.

mardi 4 juillet 2017

MK2




La Porte d'Ilitch de Marlen Khoutsiev (1962-64). Le film - remanié, suite aux critiques de Khrouchtchev - est sorti en 1965 sous le titre J'ai vingt ans. C'est la version d'origine, restaurée par Khoutsiev en 1988, qui est présentée ici. [via tfaufau]

Bonus (pour les russophones): Printemps dans la rue Zaretchnaïa - les Deux Fédor - Pluie de juillet - C'était le mois de mai - PostfaceInfinitas.

samedi 1 juillet 2017

Après

Après... après quoi? Après une nouvelle rencontre, on peut même dire la rencontre, rencontre amoureuse, il va sans dire. Il y avait eu "le jour d'avant", Right now, wrong then, arrivé trop tôt, mais qui lui avait néanmoins permis de la rencontrer, elle, pour la première fois, ce jour-là, un jour raconté deux fois, de son point de vue à lui, rencontre isolée, sans lendemain, motivée par le seul plaisir d'occuper sa journée, puis de son point de vue à elle, rencontre plus sensible, plus ouverte, car promesse d'avenir. Après... après "le jour d'avant", et avant "le jour d'après", il y a eu les jours durant, Yourself and yours, les jours pendant lesquels l'amour s'est forgé, entre elle et lui, à grands coups de "première fois", d'alcool et de faux-semblants. Et là, maintenant, c'est "le jour d'après", un nouveau présent, le présent de l'amour, raconté une seule fois mais par deux voix, sa voix à lui, toujours incertaine, sa voix à elle, de plus en plus assurée. Lui, c'est Hong Sang-soo. Elle, c'est Kim Min-hee.
Après, donc. Après la première fois. Ou plutôt, après le premier temps de la première fois. Un second temps qui serait plus consistant, moins volatile, non seulement parce qu'il faut rendre des comptes, mais surtout parce que c'est le temps des questions: c'est quoi l'amour? combien de temps ça dure? c'est comment après?... autant de questions, conjuguées à tous les temps - présent, passé, futur -, auxquelles le Jour d'après ne répond pas évidemment - il n'y a pas de réponses -, mais que Hong sang-soo décline, dans son style habituel, faussement désinvolte, avec même une plus grande rigueur que d'ordinaire, une plus grande fougue aussi, quelque chose à la fois de rude, dans sa scénographie (toujours très frontale), sa photographie (un noir et blanc hivernal), ses dialogues (sans concession du côté des femmes - épouse, maîtresse et fausse amante -, pas loin du vaudeville guitryien), et de soyeux, à travers le personnage, davantage rohmérien, que joue l'aimée, Kim Min-hee. Et pour marier tout ça, la rigueur et l'amour, rien de mieux que la figure de Bach, le maître du contrepoint, surveillant les démêlés, comme s'il veillait à ce que la complexité apparente du dispositif n'emprisonne le film, que son propos soit, au contraire, suffisamment clair pour que le film reste ouvert, libre dans ses interprétations, à l'image de l'amour, une fois installé, et des choix, assumés ou non, qu'il faut faire.