samedi 27 décembre 2008

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Cloué au lit par ce qui pourrait bien être la grippe, je n’avais pas ces derniers jours la tête à lire autre chose que les traditionnels bilans de fin d’année. Ainsi des classements des meilleurs films 2008. Eh bien, ça faisait longtemps, mais cette année je suis d’accord avec le choix des Inrocks qui ont placé en tête de leur top films le Two lovers de James Gray. Bon après, ça se gâte, je me reconnais moins dans les autres films de la liste, entre ceux que je n’ai pas vus (My magic d’Eric Khoo) et ceux qui, soit ne m’ont pas entièrement convaincu (Woman on the beach de Hong Sang-soo, No country for old men des frères Coen), soit ne m’ont pas convaincu du tout (Un conte de Noël d’Arnaud Desplechin - ah bon?). Vous me direz, cette liste des Inrocks, dans laquelle on trouve aussi, bien placé, le Darjeeling limited de Wes Anderson (Christophe Colomb, l’énigme de Manoel de Oliveira et Phénomènes de M. Night Shyamalan, mes deux autres chouchous de l’année, ne sont pas loin), a quand même plus d’allure que celle, assez effrayante, de Télérama qui sacre comme meilleur film 2008 le très contestable Valse avec Bachir d’Ari Folman (un film qu’on devrait retrouver dans la liste des Cahiers - si on se fie à l’engouement qu’il suscita lors de sa sortie - avec le tout aussi contestable Redacted de Brian De Palma), suivi dans l’ordre par Vicky Cristina Barcelona de Woody Allen (je suis sûr que c’est la seconde partie du film, la plus almodovarienne, qu’ils ont aimée à Télérama), Un conte de Noël (ah celui-là, il est dans toutes les listes), Hunger de Steve McQueen (la plus belle imposture de l’année) et Entre les murs de Laurent Cantet, le film des profs qu’on devrait retrouver, lui, aux Césars, contre les Ch’tis.

Sinon, relisant, toujours du fond de mon lit, la liste établie par chaque critique des Inrocks, j’ai été frappé par le souci de certains d’y inclure une comédie indie américaine, de préférence estampillée Apatow, sauf que le film choisi est rarement le même: pour les uns c’est Frangins malgré eux d’Adam McKay, pour les autres c’est Sans Sarah, rien ne va! de Nick Stoller ou encore Rien que pour vos cheveux de Dennis Dugan, preuve que le rapport à ce type de film est très personnel, sinon intime, et doit reposer sur des critères qui ne sont peut-être pas ceux - esthétiques, narratifs, etc. - auxquels on recourt habituellement pour juger un film. C’est pourquoi d’ailleurs évoquer à leur propos les comédies de Hawks, Lubitsch et autre McCarey, comme le font certains, m’a toujours paru un peu fallacieux - j’y vois là une sorte de caution cinéphile, une façon de justifier l’intérêt que l’on porte à ces films sans "signature" -, tant ils dérogent au contraire aux règles de la comédie hollywoodienne classique, la référence se situant plutôt du côté de la télévision et de ses vieux sitcoms, avec quand même, dans la manière de faire exister les personnages, êtres de chair et de mots, de les rendre attachants malgré leur bêtise, particulièrement crasse chez les mecs, et leur frivolité, souvent désarmante chez les filles - rien à voir avec les figures caricaturales des frères Coen -, l’écho d’une certaine tradition, celle du burlesque américain, à travers ses nombreux avatars, ici en l’occurrence les plus tardifs, les plus triviaux aussi, disons "tashlinesques", ce qui n’est déjà pas si mal.

Enfin, dernière chose concernant cette fois le choix de l’album rock 2008. Là on n’est plus du tout d’accord. Pas vraiment compris l’enthousiasme pour MGMT, petit groupe sympa, à la pop honnête, mais sans plus. Pour moi, l’album de l’année, même si ce n’est pas vraiment du rock (dixit l’intéressé), c’est celui de Manset, Manitoba ne répond plus (avec la suite instrumentale). D’ailleurs je suis étonné que personne ne l’ait cité. Peut-être ai-je mal lu (difficile de se concentrer avec une bouillotte sur la tête), mais je crois bien que son nom n’apparaît nulle part dans le numéro. Faut-il y voir une forme de représailles de la part du magazine? J’imagine très bien le père Manset - qui, il faut le reconnaître, est assez hautain vis-à-vis de la profession - refuser, pour la sortie de son album, tout entretien, notamment avec les Inrocks, sûrement un torchon à ses yeux, ce qu’il leur a peut-être même dit ouvertement, une humiliation qui évidemment ne pouvait que se payer à l’heure des bilans. Ah ah, ils sont durs aux Inrocks...

Allez, bonne année 2009 (sans ironie, enfin un peu quand même). Et pour fêter ça - le temps s’y prête, brrr -, rien de tel que le générique d’Elle et lui, le film de Leo McCarey, dans sa version de 1957, celle avec Cary Grant qui, selon McCarey lui-même, n’arrive jamais à masquer totalement son extraordinaire sens de l’humour, même dans les scènes les plus émouvantes, un des deux films en tous les cas - l’autre c’est The shop around the corner de Lubitsch - que je revois quasiment chaque année, à l’époque de Noël.


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An affair to remember de Leo McCarey (1957).

mercredi 17 décembre 2008

Les corps conducteurs (2)

Two lovers, suite. C'est un grand film, disais-je, et je ne suis pas le seul à le penser. On notera d'ailleurs que les détracteurs du film (il y en a, fort heureusement, même autour de moi - rien de pire en effet qu'un film qui fait l'unanimité tant cela paraît toujours un peu suspect), que les détracteurs, donc, n'ont pas de véritables arguments à faire valoir, ne sachant trop quoi opposer, se contentant de stigmatiser notre sensibilité (assimilée comme il se doit à de la sensiblerie) ou d'ironiser sur ce petit travers bien cinéphile qui consiste, lorsqu'on aime un film, à le défendre à travers d'autres films, plus réputés (en général des classiques), auxquels il s'apparenterait, et c'est vrai que concernant Two lovers les références ne manquent pas, qu'elles soient évidentes (Hitchcock), avouées (un certain néoréalisme italien) ou secrètes (les autres, propres à chacun)
Très bien. Séchons nos larmes, oublions nos références (oublions même les autres films de Gray, qui de toute façon sont inférieurs à celui-là) et regardons de plus près. Qu'est-ce qui fait la beauté de Two lovers? Qu'est-ce qui fait que ce film, qui pourtant n’a rien d'un chef-d'œuvre (laissons ça aux historiens), nous touche à ce point? C’est assez mystérieux, mais je crois que cela tient d’abord aux trois femmes du film: la belle voisine, insensée et fragile, sur laquelle on flashe mais qui n’est qu’illusion; la mère, douce et inquiète, qui veille sur vous; la future épouse, tendre et posée, qu’on ne voit pas et qui pourtant est bien . Trois femmes pour faire oublier la quatrième, celle qui a disparu et dont le souvenir hante le héros. Quelque chose relie toutes ces femmes, un flux d’amour, qui loin de découper le film en scènes d'anthologie, sous haute tension, comme dans Un conte de Noël (ah zut, j’avais promis de ne plus parler de Desplechin), crée au contraire une charge émotionnelle continue, plus ou moins forte selon les scènes, mais toujours là, potentiellement là, traversant le film, l’éclairant de l’intérieur, à la faveur d’un geste (Gwyneth Paltrow), d’un regard (Isabella Rossellini), d’une expression (Vinessa Shaw), établissant pour le coup, via le héros à qui tous ces moments d’attention et de grâce sont destinés, une sorte de feeling avec le spectateur. Peut-être s’agit-il d’une seule et même femme, la femme sous ses différents avatars, d’importance inégale si on se fie aux apparences, mais en fait parfaitement équivalents (Vinessa Shaw n’est pas moins importante que Gwyneth Paltrow dans l'économie du récit), chaque personnage venant compléter les deux autres. Il y a là une intensité des personnages (féminins) qui fait toute la richesse de Two lovers, un film d’autant plus précieux que tout y advient sans la moindre ostentation (à la différence de qui vous savez...).
Bon, ce que je dis est peut-être faux, mais c’est ainsi que j’ai ressenti le film. La sensation (mot faible en français) éprouvée est aujourd’hui la seule chose qui m’occupe quand je regarde un film, surtout lorsqu’elle vient de l’acteur, et de ce qu’il raconte, en marge du récit, dans sa façon d’occuper l’espace (sa présence) et de vivre son personnage (rien à voir évidemment avec la performance), ces microfictions dont j’ai déjà parlé ailleurs et qu’on ne retrouve plus guère aujourd’hui que dans le cinéma américain, tous ces petits bonheurs fictionnels qui, émotionnellement parlant, sont comparables à ceux que l’on éprouve lorsqu'on écoute une chanson napolitaine. A cet égard, Two lovers est bien la plus belle chanson napolitaine entendue cette année.

dimanche 14 décembre 2008

La maison bleue


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Mon journal de voyage [Museo Frida Kahlo, Coyoacán, Mexico City].

Frida est couchée sous le miroir qui lui renvoie son image figée, son visage fermé dans la paix de la mort, son corps fragile paré comme pour une dernière fête, jupe noire et longue chemise blanche de Yalalag - telle sur la dernière photo prise par Lola Alvárez Bravo dans l’après-midi du mardi 13 juillet 1954, où l’on voit Frida étendue sur son lit, entourée de ses objets familiers, le bouquet de roses, les livres de guingois sur l’étagère, les poupées, les photos, avec cette mouche insolente posée sur son bras, comme si tout cela n’était qu’un songe, et qu’elle allât reprendre le souffle, se réveiller, recommencer à vivre. Alors la Maison Bleue entre doucement dans la légende. Dehors, les chiens nus attendent devant la porte fermée, tandis que la pluie fine fait trembler les flaques dans le jardin silencieux.
Les derniers temps, Frida ne sortait plus guère de cette maison, de ce jardin. Elle en avait fait une réplique du monde, à la fois imaginaire et enracinée dans la réalité par les liens de la douleur. Pour elle, la Maison Bleue était comme le temple de l’amour pour Diego, qui devait durer au-delà des vicissitudes de la vie, au-delà de la mort.
Quand Frida est partie, Diego n’est plus retourné à Coyoacán. Il a voulu que la Maison Bleue devienne non un musée - l’idée aurait été assez horrible - mais un sanctuaire, une maison ouverte où chacun pourrait recevoir un peu de cette beauté qui émanait de Frida, qui avait imprégné les murs, les objets familiers, les plantes du jardin.
Tout est immobile ici, arrêté comme dans l’attente du réveil de la niña.
Le lit monumental, effrayant, un carcan pour son corps brisé, et la tendre devise brodée sur l’oreiller:

"Dos corazones felices
(Deux cœurs heureux)".

Dans la cuisine recouverte de faïences jaune et bleu, la grande table de bois brut, les chaises peintes de Tenancingo, et, au-dessus de l’âtre - jadis le cœur vivant de la maison, où les femmes s’affairaient dans l’odeur âcre du piment rôti et le bruit des mains façonnant les tortillas, au temps des fêtes - les noms de Diego et de Frida écrits sur le mur en cailloux multicolores.
Dans la salle à manger, les objets d’art préhispanique, masques aztèques, pierres polies mixtèques, amulettes phalliques, statuettes du Nayarit en forme d’oiseau ou de femmes aux hanches larges et, toujours, l’effigie du crapaud – le saporana, le surnom que Frida avait donné à Diego, son nahual, son image animale.
Dans la maison, tout est silencieux, en suspens. Quand, après la mort de Frida, Dolores Olmedo décida de faire don de la collection de ses tableaux qu’elle avait achetée à la famille de Morillo Safa, afin qu’elle demeurât dans la Maison Bleue, Diego en fut ému aux larmes et, pour la remercier, écrivit en dédicace sur une photo: "En souvenir de la plus grande émotion de ma vie." Les peintures de Diego et de Frida sont mêlées aux objets d’art indiens, aux ex-voto, aux masques et aux Judas du folklore mexicain.
Il y a là le portrait d’Angelica Montserrat, celui de Carmen Mondragón - Nahui Olín, dont Frida s’était moquée au temps de l’amphithéâtre de l’Ecole préparatoire - et cette Jeune Fille peinte en 1929, pour plaire à Rivera, avec sa grâce naïve et la crainte qu’on devine dans son regard d’Indienne. Les dessins à la plume que Frida a tracés sur son lit d’hôpital à Detroit, après avoir perdu son enfant. Le portrait de la famille Kahlo, et les derniers tableaux, tremblés, déjà voilés par la mort qui approche - "il commence à faire nuit dans ma vie", disait Frida -, la libération de l’infirme par la force sacrée du communisme, ou le Viva la vida de 1954, qui montre ces pastèques tranchées, sanglantes et douces comme la vie elle-même.
Au-dehors, dans le jardin, on entend le roucoulement des tourterelles, cette chanson qu’elle écoutait sans se lasser. Entre les arbres, on distingue la pyramide de terre battue que le maçon de Diego avait bâtie pour elle, pour que sur chaque marche puissent prendre place les anciens dieux de pierre. Toutes les plantes qu’elle a aimées sont encore là, les yuccas aux lames aiguisées, les palmes, les filaos, les ahuehuetes, et les arums éblouissants, ces alcatraces que Diego aimait peindre, telle une offrande voluptueuse dans les bras sombres des Indiennes de Xochimilco. Au milieu du jardin, juchée sur le tronc coupé d’un laurier d’Inde, là où Frida l’avait fait mettre, il y a toujours la vieille statue de pierre en forme de hibou, comme un veilleur aux yeux troubles.
On entend les mots d’adieu de Carlos Pellicer, sa lettre pour l’éternité: "Une semaine avant que tu ne partes, tu t’en souviens? J’étais avec toi, assis sur une chaise, tout près de toi, te racontant des choses, te lisant ces sonnets que j’avais écrits pour toi et que tu aimais, et moi aussi je les aime parce que tu les aimais. L’infirmière t’a fait ta piqûre. C’était dix heures je crois. Tu commençais à t’endormir, et tu m’a fais signe d’approcher. Je t’ai embrassée et j’ai pris ta main droite dans les miennes. Tu t’en souviens? Ensuite j’ai éteint la lumière. Tu t’es endormie et je suis resté un moment pour veiller sur ton sommeil. Au-dehors, le ciel balayé, inondé, m’a accueilli mystérieusement comme il se doit. Tu m’as paru à bout de forces. Je t’avouerai que j’ai pleuré dans la rue, en partant à la recherche de l’autobus pour rentrer chez moi. Maintenant que tu as enfin trouvé le salut pour toujours, je voudrais te dire, plutôt te répéter, te répéter... Enfin, tu sais bien... Toi, comme un jardin piétiné par une nuit sans ciel. Toi, comme une fenêtre fouettée par la tempête, toi comme un mouchoir traîné dans le sang; toi, comme un papillon plein de larmes, comme un jour écrasé et rompu; comme une larme sur une mer de larmes; araucaria chantant, victorieux, rayon de lumière sur le chemin de tout le monde..." (J.M.G. Le Clézio, Diego et Frida, 1993)

samedi 13 décembre 2008

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A L. qui me demandait hier de lui citer, comme ça sans trop réfléchir, les œuvres qui m’avaient le plus marqué cette année, je répondis pêle-mêle: pour les films, l’émouvant Two lovers de James Gray, l’étonnant Phénomènes de M. Night Shyamalan, ou encore l'éblouissant Christophe Colomb... de Manoel de Oliveira; pour les albums, l’élégant Rest now, weary head!... de Get Well Soon, l’entraînant Everything is borrowed des Streets, ou encore l’envoûtant Manitoba ne répond plus de Gérard Manset; mais pour les livres, il n’y en a qu’un (sachant que je n’ai toujours pas lu Contre-jour de Thomas Pynchon et que, d’une manière générale, je lis très peu de livres l’année même de leur parution), celui que je dévore en ce moment, l'"hénaurme" Jérôme de Jean-Pierre Martinet, ce livre-monstre longtemps oublié, qui vient enfin d’être réédité et dont je sais, bien que ne l’ayant pas encore terminé, qu’il va me hanter un bon bout de temps.

Sur Martinet, lire le bel article de Didier Pourquery dans Libération.

jeudi 11 décembre 2008

Angélica

"L’idée est venue d’une triste histoire vraie. Maria Isabel, ma femme, était l’amie intime de sa cousine, Maria Antónia, mariée depuis peu et qui vivait avec d’autres personnes de la famille dans la maison des parents, la Propriété des Casas Novas. Nous étions aussi, par hasard, dans la région du Douro, dans la Propriété de la Portelinha, pour quelques jours, quand nous reçûmes un coup de téléphone de la Propriété des Casas Novas, qui nous informait que Maria Antónia s’était sentie mal. La Propriété de la Portelinha est au-dessus de Santa Marta de Penaguião, dans le canton de Cumeira, à près de dix-neuf kilomètres de Casas Novas, dans le canton de Godim, tout près de Régua, presque au bord du Douro. Nous partîmes aussitôt. Nous trouvâmes sa mère, ses frères et de nombreux amis. Parmi eux des médecins. Je restai à parler avec ces derniers, tandis que Maria Isabel se rendait dans la chambre de la malade. Cela se passait en fin d’après-midi. Nous restâmes une ou deux heures et nous nous en allâmes pour le dîner, en promettant de revenir aussitôt après. C’est ce que nous fîmes. A notre retour, à peine arrivions-nous sur la terrasse, qu’une de ses sœurs, personne très religieuse, toujours de noir vêtue, descendait l’escalier de pierre. Elle s’approcha sans nous laisser le temps de sortir de la voiture et aussitôt nous annonça la triste nouvelle. Comme elle savait que j’avais toujours dans la boîte à gants un appareil photo, elle me demanda de faire une photographie, disant que la morte était très belle et que sa mère voulait garder un souvenir. J’acceptai aussitôt, bien qu’impressionné à l’idée de photographier le cadavre d’une personne que nous aimions beaucoup. En entrant, je croisai le mari qui sortait inconsolable, ayant presque perdu connaissance, soutenu par des amis intimes. J’étais si choqué que je n’eus pas même le courage de lui parler.
Dans une semi-pénombre, tout autour de la pièce, contre le mur, veillaient des dames, assises, toutes en noir, tandis que la jeune femme, habillée en blanc comme une mariée, reposait au centre sur un divan bleu clair, baignée dans la lumière de la lampe au-dessus d’elle cachée par le large abat-jour de soie rougeâtre. Les cheveux blonds, détachés et longs, descendaient sur ses épaules. Et, sur le visage, flottait un sourire angélique de bonheur et de libération.
Ce ne fut pas tout cela, en soi déjà dramatique et impressionnant qui me donna la véritable impulsion pour l’idée de faire un film. Cela me vint après que j’eus pris la photographie. Mon appareil était un Leica d’avant-guerre, dont le point s’obtenait à travers un viseur où l’image se dédoublait en une deuxième légèrement plus ténue. Elles se séparaient d’autant plus que le point n’était pas fait et se superposaient quand il l’était. S’agissant d’une morte, cet exercice précis de focalisation me donna l’étrange impression d’être en train de voir l’âme se détacher du corps. Et ce fut, en fait, cela qui excita mon imagination. Peu à peu, l’idée prit consistance et forme. C’est alors que s’imposa en moi d’écrire le découpage d’Angélica..." (Manoel de Oliveira)

En 1954, Oliveira avait présenté un découpage extrêmement précis d’Angélica (la durée des plans y était indiquée à la seconde près), ce film qu’il n’a à ce jour encore jamais pu réaliser. En introduction, on pouvait lire une citation d’Antero de Quental: "Là où le lys des vallées célestes/Connaîtra sa fin et commenceront/Pour ne jamais finir, nos amours!", citation qui m’a toujours fait penser à Blanchot, le Blanchot du Livre à venir, quand l'auteur parle de l’événement, "toujours encore à venir, toujours déjà passé, toujours présent... se déployant comme le retour et le commencement éternel"... et "dont le récit serait l’approche". L’amour est de cet événement, la mort aussi. Le récit d’Angélica (cf. commentaires) qui associe la mort et l’amour, et annonce dans l’œuvre d’Oliveira la tétralogie des "amours frustrées", fait écho à un autre livre de Blanchot, L’espace littéraire, écrit à la même époque qu’Angélica, notamment la partie où Blanchot questionne les "deux versions de l'imaginaire" à travers l'image de la dépouille, prolongeant d’une certaine manière l’étrange impression ressentie par Oliveira au moment de photographier la jeune morte. [note ajoutée le 13 décembre, suite aux commentaires de Joachim et de Stéphane]

"L’image, à première vue, ne ressemble pas au cadavre, mais il se pourrait que l’étrangeté cadavérique fût aussi celle de l’image. Ce qu’on appelle dépouille mortelle échappe aux catégories communes: quelque chose est là devant nous, qui n’est ni le vivant en personne, ni une réalité quelconque, ni le même que celui qui était en vie, ni un autre, ni autre chose. Ce qui est là, dans le calme absolu de ce qui a trouvé son lieu, ne réalise pourtant pas la vérité d’être pleinement ici. La mort suspend la relation avec le lieu, bien que le mort s’y appuie pesamment comme à la seule base qui lui reste. Justement, cette base manque, le lieu est en défaut, le cadavre n’est pas à sa place. Où est-il? Il n’est pas ici et pourtant il n’est pas ailleurs; nulle part? mais c’est qu’alors nulle part est ici. La présence cadavérique établit un rapport entre ici et nulle part. D’abord, dans la chambre mortuaire et sur le lit funèbre, le repos qu’il faut préserver montre combien est fragile la position par excellence. Ici est le cadavre, mais ici à son tour devient cadavre: "ici-bas", absolument parlant, sans qu’aucun "là-haut" ne s’exalte encore. Le lieu où l’on meurt n’est pas un lieu quelconque. On ne transporte pas volontiers cette dépouille d’un endroit à un autre: le mort accapare sa place jalousement et il s’unit à elle jusqu’au fond, de telle sorte que l’indifférence de cette place, le fait qu’elle est pourtant une place quelconque, devient la profondeur de sa présence comme mort, devient le support de l’indifférence, l’intimité béante d’un nulle part sans différence, qu’on doit cependant situer ici.
Demeurer n’est pas accessible à celui qui meurt. Le défunt, dit-on, n’est plus de ce monde, il l’a laissé derrière lui, mais derrière est justement ce cadavre qui n’est pas davantage de ce monde, bien qu’il soit ici, qui est plutôt derrière le monde, ce que le vivant (et non pas le défunt) a laissé derrière soi et qui maintenant affirme, à partir d’ici, la possibilité d’un arrière-monde, d’un retour en arrière, d’une substance indéfinie, indéterminée, indifférente, dont on sait seulement que la réalité humaine, lorsqu’elle finit, reconstitue la présence et la proximité. C’est une impression qu’on peut dire commune: celui qui vient de mourir est d’abord au plus près de la condition de chose - une chose familière, qu’on manie et qu’on approche, qui ne vous tient pas à distance et dont la passivité malléable ne dénonce pas la triste impuissance. Certes, mourir est un événement incomparable, et celui qui meurt "entre vos bras" est comme votre prochain à jamais mais, maintenant, il est mort. On le sait, il faut faire vite, non pas tant parce que la raideur cadavérique rendra plus difficiles les actions, mais parce que l’action humaine sera tout à l’heure "déplacée". Tout à l’heure, il y aura, indéplaçable, intouchable, rivé à ici par une étreinte des plus étranges et cependant dérivant avec lui, l’entraînant plus en dessous, plus en bas, par derrière non plus une chose inanimée, mais Quelqu’un, image insoutenable et figure de l’unique devenant n’importe quoi." (Maurice Blanchot, L'espace littéraire, 1955)

Manoel de Oliveira a aujourd'hui 100 ans. Il est né le 11 décembre 1908 (mais n’ayant été déclaré que le lendemain la date officielle de sa naissance est le 12 décembre 1908).

lundi 8 décembre 2008

L'homme du fleuve

J’ai toujours eu un peu de mal avec le rock’n roll, le bon vieux rock des familles, mâtiné de country et de blues, tant mon univers a longtemps été celui de la pop (anglaise de surcroît). Aujourd’hui le rock pur et dur m’est devenu plus familier, je sais enfin l’apprécier, même si je reste encore peu sensible à certaines de ses formes, comme le rockabilly. Et ça, je le dois à John Fogerty, le célèbre chanteur-guitariste de Creedence (vous vous souvenez? le blond aux chemises à carreaux). Ah, Creedence! Je ne connais pas de groupe qui ait incarné à ce point l’essence du rock américain. Plus revival, tu meurs... Pour célébrer le 40ème anniversaire de leur premier album, Creedence Clearwater Revival, sorti fin 1968 et dans lequel on trouvait, comme souvent dans les premiers albums des grands groupes de rock, beaucoup de reprises - ici, entre autres, les incontournables "Suzie Q" de Dale Hawkins et "I put a spell on you" de Screamin’ Jay Hawkins - donc, pour fêter l’événement, Universal réédite tous les albums du groupe, du moins les six de la période dorée, ceux qui sortirent sous le label Fantasy entre 1968 et 1972, et qui firent de CCR (prononcez "cicihââr", d’une voix bien nasillarde), le plus grand groupe rock de l’époque. Personnellement je n’ai pas attendu Universal pour découvrir Creedence, Green river doit être un des plus vieux vinyles que je possède. Et à l’entendre aujourd’hui, sautillant par moments sur la platine, j’imagine qu’il a dû tourner des heures et des heures. Cela dit je n’aime pas tout chez Creedence, plus exactement je n’aime pas tout de la même façon. Le rockabilly, je l’ai déjà dit, n’est pas mon truc. C’est pourquoi Cosmo’s factory n’est pas mon album préféré. J’aime les albums dans lesquels se dégage une certaine unité, sans qu’il s’agisse pour autant d’album concept. Je n’ai rien contre les collections de singles dès l’instant qu’un lien, même ténu (mais plus mélodique que rythmique, c’est mon côté pop qui refait surface), les réunit. Rien de pire que les compilations, une horreur absolue pour toute oreille un tant soit peu mélomane. Cosmo’s factory est un réservoir impressionnant de tubes mais un peu trop disparate à mon goût. Les reprises ("Before you accuse me" de Bo Diddley, dont Clapton fit aussi une version, "Ooby dooby" de Roy Orbison, "My baby left me", immortalisé par Presley...) me transportent moins que les morceaux écrits par Fogerty lui-même. Encore que le fameux "Travelin’ band", dans lequel il parodie Little Richard, n’a pas la puissance d’invocation, aux limites de l’envoûtement, de sa version du non moins fameux "I heard it through the grapevine" de Marvin Gaye. En fait, c’est surtout le rock revisité par Fogerty que j’affectionne, cet étrange swamp rock, où se trouvent mélangées toutes les formes de la musique sudiste. Plus que de rock des marais, c’est de "delta rock" qu’il faudrait parler, une sorte de confluent des grands courants musicaux (rythm’n blues, country, qu’il s’agisse de bluegrass avec ses solos de guitare ou de honky tonk, zydeco bien que Fogerty ne joue pas d’accordéon, ce qu’il compensera d’une certaine manière avec l’orgue Hammond dans Pendulum, album très beau mais déjà un peu en retrait par rapport aux précédents, tant Fogerty y cède par endroits au courant dominant: plages procolharumesques, envolées ledzeppeliniennes...). Il y a là quelque chose de magique, comme si Fogerty avait eu accès - pour quelque temps seulement (à peine trois ans) - à un secret perdu, celui des origines, lui permettant de retrouver la "vérité" du rock (notamment dans Willy and the poor boys, le meilleur album de Creedence - c'était d'ailleurs leur préféré -, en tous les cas le plus pur, le plus roots), de ce rock qui, au tournant des années 70, était en train de couper les ponts avec son passé et toutes ses figures légendaires (Fats Domino, Little Richard, Buddy Holly, etc.) pour s’engager dans la voie de la musique progressive, de plus en plus sophistiquée. Fogerty lui redonne ses lettres de noblesse. Et cette noblesse retrouvée porte un nom: "Proud Mary", son premier grand titre (on l'entend sur l'album Bayou country). Tout est déjà là, d’un côté l’énergie, la générosité, la simplicité du rock, de l’autre le style incomparable de Fogerty, la puissance de sa voix (un "cri dense", ah ah), les riffs et les trémolos de sa guitare Silvertone. De quoi brasser tous les grands flux musicaux, à la manière des bateaux à aubes qui jadis remontaient le Mississippi. Un succès planétaire suivi d'une incroyable série de joyaux parmi lesquels:

- sur Green river (1969): "Green river", "Commotion", "Wrote a song for everyone", Lodi", "Sinster purpose"...
- sur Willy and the poor boys (1970): "Down on the corner", "Poorboy shuffle", "Fortunate son", "Side o'the road", "Effigy", sans oublier "The Midnight special" un classique de blues ferroviaire...
- sur Cosmo's factory (1970): "Ramble tamble", "Run through the jungle", "Who'll stop the rain", "I heard it through the grapevine", "Long as I can see the light"...
- sur Pendulum (1972): "Chameleon", "Have you ever seen the rain?", "(Wish I could) Hideaway", "It’s just a thought", "Rude awakening #2"...

autant de morceaux écrits dans une espèce de frénésie, comme si Fogerty pressentait que, à l’instar d’une source, son inspiration pouvait se tarir d'un moment à l'autre. Ce qui advint [même si le ratage de Mardi gras, l'album suivant, est d'abord dû aux autres membres du groupe qui s'étaient mis en tête d'écrire et chanter leurs propres compositions]. Il quitta le groupe que son frère Tom avait déjà abandonné. Sa carrière solo ne fut pas à la hauteur de celle de Creedence, malgré la réussite de Centerfield, où il retrouva, comme dans un sursaut de fierté, toute la magie d’autrefois. Mais il manquait quelque chose... Aussi, au début des années 90, il partit en Louisiane (à moins que ce ne soit dans le Mississippi, je ne sais plus), découvrir enfin cette terre qu'il n'avait eu de cesse de célébrer à travers ses chansons sans jamais y avoir mis les pieds. Et cela donna le magnifique Blue moon swamp...

samedi 6 décembre 2008

Encuerados


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Mon journal de voyage [Mexico City].

Depuis plusieurs mois, des centaines d’Indiens de l’état de Veracruz, pour la plupart des indigènes Nahuas, appartenant au mouvement des "400 Pueblos", manifestent nus dans les rues de Mexico pour qu'on leur restitue les terres qu'ils cultivaient et dont ils ont été dépossédés il y a plus de quinze ans par le gouverneur de l’époque, Dante Delgado, aujourd'hui sénateur. Chaque jour, ils crient, dansent, tapent des pieds, au son des tambours, mais rien n’y fait, l'indifférence règne. Pendant ce temps, le maire de la ville, soucieux de la bonne "santé sexuelle" de ses administrés, offre gratuitement du Viagra (plus efficace, apparemment, que le fameux damiana des Mayas) aux hommes de plus de 70 ans - ils sont plus de cent mille à Mexico - pour qu'ils retrouvent la "joie de vivre"...

vendredi 5 décembre 2008

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Hunger est le type même de film pour festival (de Cannes surtout): un sujet dérangeant, des images choc, une mise en scène à l’estomac (si je puis dire), de quoi réveiller le critique, plus ou moins abruti par la multiplication des films qu’il voit, et qui recevrait là, avec ce film, un vrai coup de pied au cul, le genre de secousse qui vous fait sortir de votre léthargie et, dans un même élan, vous fait croire que vous venez d’assister à un chef-d’œuvre, alors que vous n’avez vu en fait qu’une œuvre de plasticien, violente, puissante, pas très ragoûtante, qui ne peut que vous poursuivre un certain temps, mais comme n’importe quel événement traumatisant. C’est qu’après un tel film, il faut savoir retrouver ses esprits, la tête sous le robinet, histoire de se remettre les idées bien en place, et repenser sereinement à ce que l’on vient de voir. Et qu’a-t-on vu? Une performance ni plus ni moins. Performance esthétique qui voit l’artiste, car bien sûr c’est un film d’Artiste, avec un grand A (vous avez remarqué, il signe son nom avec le petit "c" de McQueen en haut, comme un exposant, des fois qu’on le confonde avec Joss Randall), qui voit donc l’artiste expérimenter la souffrance des corps et les matières organiques qui s’en échappent. Le blanket and no wash protest des prisonniers de l’IRA n’est que prétexte à travailler une esthétique arty et foncièrement trash. Certes, McQueen a plus de talent qu’un Matthew Barney, "l’homme qui a deux couilles", comme disait Fargier. Mais cela n’en fait pas un grand cinéaste pour autant, quand bien même il serait un grand vidéaste, ce qui n’a rien à voir. Son film n’est qu’un interminable happening, les personnages n’existant qu’à travers ce que leur corps exprime: au début par les déjections, à la fin dans la consomption la plus terrible (la grève de la faim de Bobby Sands). Entre les deux, ce long dialogue entre Sands et le prêtre catholique, un plan-séquence dont on ne saurait nier l’impact mais dont la durée, volontairement étirée (plus de vingt minutes), vient signifier que là encore on est dans la performance, c’est-à-dire l’exacerbation des motifs, au même titre que les murs d’excréments, les rigoles de pisse, les colonies de vers grouillants, les tuméfactions et autres plaies sanglantes - suite aux châtiments infligés par les matons - et pour finir toutes ces ulcérations qui donnent au corps de Bobby Sands un côté noli me tangere. Sauf que la dimension christique qui manifestement traverse le film en fait plus une sorte de dispositif scorsésien, avec tout ce que cela suppose de fascination, qu’il ne renvoie, comme le croit Ciment, à la peinture de Bacon, tant l’art du génial Irlandais, dépassant aussi bien les limites de la figuration que les impasses de l’abstraction, tire sa force de son pouvoir réflexif (beaucoup de ses tableaux sont d’ailleurs sous verre, le spectateur voyant son reflet, autrement dit se voyant en train de regarder le tableau), de sorte que c’est bien l’œuvre qui vous regarde, comme toute œuvre moderne digne de ce nom, et non l’inverse. Le film de Steve McQueen n’en donne lui que l’illusion. C’est d’autant plus dommage que le finale laisse entrevoir à côté de quoi le film est passé, quand Bobby Sands, avant de mourir, se revoit adolescent, courant avec d’autres garçons à travers champs (c’est dans le Donegal, la plus belle région de l’Irlande), ou encore, lorsque seul pendant une épreuve de cross-country (belle séquence vansantienne), il semble subitement détaché du monde, en harmonie avec la nature. Et donc enfin libre...

dimanche 30 novembre 2008

Les corps conducteurs

Two lovers est vraiment un très beau film. Bien qu'il n'y ait a priori aucun rapport, James Gray réussit là où avait échoué Desplechin dans Un conte de Noël. Car au-delà de leur différence essentielle (d'un côté, une histoire d'amour aux ressorts mélodramatiques mais parfaitement linéaire, de l'autre, un drame familial tarabiscoté à souhait), les deux films ont des points communs: la famille et le poids d’une maladie génétique, la place du fils, soucieux de se libérer du carcan familial, etc. Sauf que chez Gray on est toujours à "hauteur" de personnages, des personnages que le cinéaste aime profondément, ça se voit, d’où une empathie communicatrice qui rend certaines scènes absolument bouleversantes, alors que Desplechin est lui, au contraire, dans la position du créateur omnipotent, manipulant ses personnages comme des marionnettes, position pour le coup assez antipathique tant la cruauté qu'il y injecte semble le plus souvent gratuite. C’est pourquoi le regard d’Isabella Rossellini (actrice décidément merveilleuse), où se lit à la fois toute la tendresse pour un fils (Joaquin Phoenix) et la détresse de le voir partir, vaut mille fois plus que celui, inexplicablement haineux et inhumain (parce que totalement fabriqué), que porte Deneuve à Amalric. C’est la différence entre l’intelligence et l’intellectualisme. Gray revendique son amour pour Fellini, mais rien dans son film ne vient le signifier, sinon – et encore c’est parce qu’il en parle lui-même – le regard-caméra de Gwyneth Paltrow dans une des scènes qui se passent sur les toits, écho à celui de Giulietta Masina dans les Nuits de Cabiria. Alors que chez Desplechin il y a un bergmanisme mal digéré qui transpire à chaque plan de son film.
Plus je repense au film de Gray, plus j’ai la conviction que le personnage de Gwyneth Paltrow n’existe pas réellement, qu’elle existe peut-être en tant que voisine, celle que l’on rencontre dans une cage d’escalier ou que l’on épie depuis sa fenêtre, mais que la réalité s’arrête là, que tout ce qui vient en plus est de l’ordre du fantasme. La façon dont elle entre dans la vie de Phoenix a quelque chose d’un peu faux, de trop facile, de trop précipité, qui laisse penser que dans toutes les scènes où ils sont ensemble, ça bascule à un moment donné, qu'on passe tout d'un coup de la réalité d’une situation (le hasard d’une rencontre) au rêve de ce qui pourrait en naître (la concrétisation d’un amour). Ce qui me conforte dans cette idée est la révélation au milieu du film, de manière presque anecdotique (on est loin de la question de la greffe de moelle chez Desplechin où le cinéaste s’attardait complaisamment sur toutes les complications possibles), de la maladie qui pèse sur la famille Kraditor, cette maladie héréditaire (Tay-Sachs) qui, je me suis renseigné, est plus fréquente en effet chez les Juifs ashkénazes, surtout les ultra-orthodoxes qui se marient entre eux et refusent l’avortement. Bon je résume: c’est une maladie caractérisée par une accumulation de lipides dans le cerveau et qui, dans les formes les moins sévères, celles de l’adulte, se traduit par des troubles psychiatriques et neurologiques, notamment dans la façon de se mouvoir. C’est pourquoi Phoenix a cette démarche un peu dandinante, épaules en dedans. C’est pourquoi aussi il ne peut raisonnablement danser comme il le fait dans la séquence de la boîte de nuit, à moins évidemment qu’il s’agisse d’un rêve. La réalité est là: le personnage vit dans sa chambre, plus ou moins reclus depuis la rupture de ses fiançailles avec celle qu’il aimait mais qui, malheureusement, était atteinte de la même maladie que lui, promis alors à un autre avenir (épouser la fille de celui qui doit racheter la blanchisserie de ses parents), un avenir dont il rêve d’échapper en fantasmant une histoire d’amour fou avec la nouvelle voisine, le rêve étant si fort que par instants il semble se confondre avec la réalité, mais qu’il finira par abandonner in extremis.
C’est peut-être le côté Vertigo du film qui, mélangé à l’autre grande référence, Fenêtre sur cour - ce qui ferait de Two lovers une sorte de Vertigo sur cour -, me conduit à une telle interprétation (ce qui fait que c'est peut-être Gray lui-même qui fantasme sur la belle Gwyneth). Mais c’est aussi la richesse du film que de favoriser ainsi différentes lectures, ce que ne permettait pas Un conte de Noël tant Desplechin lui ne s’intéresse qu’à ses petites combines scénaristiques, bétonnant égoïstement son récit, de sorte que le spectateur ne peut que s’y soumettre, comme pieds et poings liés, sans liberté aucune... (à suivre)

jeudi 27 novembre 2008

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Quand on voyage, on n’a pas la tête au cinéma, je veux dire qu’on n’a pas spécialement envie de voir des films, le spectacle est ailleurs. La musique, en revanche, reste importante, elle vous accompagne tout du long. Mon dernier voyage, au fin fond du Mexique, a ainsi été rythmé par les chansons de Marco Antonio Solis, Julieta Venegas, Robert Wyatt, Bob Dylan... et bizarrement le dernier album d’Oasis (groupe un peu surévalué à mon goût) que mon ami Luis, un zapatiste de San Cristobal de Las Casas, avec qui je suis parti faire un tour dans le Sud du Chiapas, écoutait quasiment en boucle dans sa vieille Coccinelle toute cabossée. Il coupait le son uniquement lors des barrages, quand l’armée mexicaine (en pleine guerre contre les narcotrafiquants) contrôlait l’intérieur du véhicule. A Flor de Cacao, une petite ville située à la frontière du Guatemala, nous prîmes en stop un couple de Hollandais. Discrètement, de façon à ce que Luis n’entende pas, je leur demandai s’ils n'avaient pas avec eux quelques CD à écouter. Et que croyez-vous qu’ils me sortirent? Non pas le dernier Oasis mais presque: la version remixée par les Chemical Brothers d’un des morceaux de l’album, "Falling down", version, soit dit en passant, nettement supérieure à l’originale. Inutile d’ajouter que Luis était aux anges...

Sinon Balloonatic aura demain tout juste 1 an.

jeudi 6 novembre 2008

Et le vent m'emportera


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Ecrit sur du vent de Douglas Sirk (1956).

My blog is (temporarily) closed...

lundi 3 novembre 2008

Qui voit Cévennes...

M. avait tenu à ce que je l’accompagne pour le film de Depardon la Vie moderne. Au début, elle a un peu ri, puis elle s’est tue. A la fin du film, elle était en larmes. Il faut dire que le monde paysan elle connaît, c’est son enfance, et de voir ces vieux agriculteurs qui ressemblent tant à son grand-père maternel aujourd’hui disparu, ça l’a complètement bouleversée. Quand Marcel Privat, 88 ans, les yeux rougis par le soleil, s’allonge subitement dans les herbes, elles-mêmes pliées par le vent, et dit: "c’est la fin", l’émotion a été trop forte, elle a éclaté en sanglots.
Pourquoi je vous raconte ça? Parce que je suis en colère. Contre la critique qui encense le film mais s’intéresse davantage à Depardon, son utilisation du Scope, ses travellings et ses rares "apparitions" dans le cadre (ça ne doit pas dépasser trois ou quatre minutes mais pour certains c’est suffisant pour faire du film une autofiction!), qu’à ceux qu’il filme. Contre Depardon lui-même, intarissable sur la caméra Pénélope et le 2Perf qui lui permet de faire des plans de neuf minutes, mais qui ne dit rien ou si peu sur ces paysans qu’il connaît pourtant depuis près de vingt ans. On m’opposera que l’essentiel n’est pas dans les entretiens mais dans le film, et que là Depardon est toujours aussi fort pour rendre éloquents les silences, si denses parfois, de ses personnages. C’est vrai. Il n'empêche que ça m'énerve toujours quand le discours sur un film, qu’il s’agisse d’une critique ou d’un entretien, se réduit à des questions techniques. Parce que le plan de Marcel Privat cité plus haut, il aurait été filmé en 16 mm que cela n’aurait rien changé, l’émotion aurait été la même, elle aurait même peut-être été plus forte encore. Que Depardon en ait marre aujourd’hui des plans étriqués dans les cuisines, qu’il aspire à faire du cinéma et non plus de l’audiovisuel, comme il dit (ce qui donne à certains plans de la Vie moderne un petit côté guiraudien), on peut le comprendre, il n’en reste pas moins que dans son film la profondeur est davantage dans le regard éraillé d’un Marcel Privat que dans tous ces plans larges, bigger than life, qui surdimensionnent paysages et intérieurs, tel ce plan wellesien (mieux, tolandien) où Marcel Privat apparaît en arrière-plan, assis derrière la table, alors que son frère occupe, lui, le premier plan.
Pour nous remettre de nos émotions, M. et moi sommes allés prendre un café. Elle m’a parlé de son grand-père qu’elle aimait tant. Elle m'a raconté que, petite, elle avait vécu plusieurs mois chez lui, dans sa ferme, et que lorsqu'il fallut partir ce fut un véritable déchirement. Je lui ai dit que je possédais le DVD des deux premiers volets de Profils paysans, que si ça l’intéressait je pouvais le lui passer. Elle m’a répondu: "Oui, mais pas tout de suite"...

dimanche 2 novembre 2008

Olé!

Vu ce soir Vicky Cristina Barcelona. Comme souvent chez Woody Allen, le film ne tient pas la distance. La première partie, jusqu’au moment où Rebecca Hall finit par céder au charme de Bardem, est magnifique, c’est léger, fluide, inspiré. Après ça se gâte, le film devient plus lourdingue, Penélope Cruz n’est pas très convaincante, on finit même par s’ennuyer. Tout le problème chez Woody Allen est d’arriver à faire tenir l’idée de départ, celle, toujours brillante, qui lui permet d’amorcer son récit. Parfois, comme dans Match point, l’idée et ses multiples prolongements sont en place dès le début, il n’y a plus qu’à dérouler le fil. Mais le plus souvent l’idée s’épuise en cours de route et Woody Allen n'est pas toujours à l'aise pour relancer la machine. Dans Vicky..., l’idée de départ c’est la rencontre entre deux clichés, d’un côté l’artiste espagnol, grand séducteur devant l’éternel, ne lésinant pas sur les moyens pour parvenir à ses fins, de l’autre, la jeune touriste américaine, sensible à la sensualité du latin lover et représentée ici par deux jolis characters qui se complètent autant qu'ils s'opposent: la brune, prisonnière des conventions, déjà engagée dans le mariage et dont l'aventure se limitera à une simple passade, et la blonde, moins réfléchie, prête, elle, pour une plus longue aventure, mais qui ne sait pas ce qu’elle veut, seulement ce qu’elle ne veut pas. Dans la première partie, qui décline ainsi jusqu’à son terme l’idée de départ, les clichés (et la voix off qui les accompagne) finissent par disparaître derrière l’élégance du propos et la simplicité de la mise en scène, on nage dans la pure tradition de la comédie américaine, c’est délicieux. Aussi, quand Rebecca Hall revient, encore toute chose, de son escapade à Oviedo, alors que Scarlett Johansson se remet doucement de l’ulcère à l’estomac qui lui a fait raté l’occasion d’être la première des deux à coucher avec Bardem, on aurait envie que le film s’arrête et que, à la manière du chef-d’œuvre de Renoir, Partie de campagne (le plus beau film du monde), il y ait juste un carton pour nous informer du retour des deux femmes dans leur pays, le séjour en Espagne se résumant alors, pour l'une à une mauvaise expérience, pour l'autre à un rêve sans lendemain. Mais le film hélas continue, et la magie n’opère plus. La Cruz débarque et on commence à ressentir les ficelles du scénario, les ressorts narratifs pour faire rebondir le récit. Surtout on commence à trop ressentir, à travers le brio des dialogues et l’artifice des situations (le trio amoureux Bardem-Johansson-Cruz), la petite cuisine allénienne, ce côté un peu sur-écrit, le goût du bon mot et des joutes verbales qui chez Allen ne sont pas toujours au service du récit (à la différence d’un Rohmer), ces moments un peu complaisants où l’auteur cherche trop à séduire son public, prenant alors le risque de laisser ressurgir les clichés (notamment sur l’hystérie) qu’il avait jusque-là si parfaitement maîtrisés...

vendredi 31 octobre 2008

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Vu enfin Tokyo! Bon je passe rapidement sur le Gondry, aussi captivant que la vie d’une chaise, je passe tout aussi vite sur le Bong Joon-ho, aussi passionnant que la vie d’un hikikomori, pour aller à l’essentiel: le Carax, la partie "chiée" du film, coincée entre les deux autres, particulièrement "chiantes" donc (désolé, je n’ai pas pu résister), de sorte qu’on ne sait pas très bien si c’est la force du Carax qui, par comparaison, affaiblit le Gondry et le Bong, ou inversement si c’est la faiblesse de ces deux sketches qui, toujours par comparaison, donne au Carax une telle force. Peu importe, d’autant qu’on ne sait pas vraiment comment le prendre le Carax, exemple même de l’objet filmique inclassable. Pur moment de poésie (Lavant dans son antre, au milieu des fleurs et des billets de banque) ou grosse farce ubuesque (le procès avec un Balmer assez génial en avocat aussi déjanté que son client - ils ont l’air de souffrir tous les deux du syndrome de la Tourette -, c’est pour moi le meilleur moment du film)? Merde c’est comme un film-ça, une décharge pulsionnelle, libéré entre le film-moi que représenterait le Gondry et le film-surmoi que serait le Bong Joon-ho. D’où la relative cohérence de l’ensemble qui ferait de Tokyo! un film en trois temps sur l’espace tokyoïte: 1) exiguïté de l’espace social qui réduit le moi à celui d’une chaise; 2) libération rageuse du ça à partir des bas-fonds; 3) rôle du surmoi qui censure le moi, bride le ça et finit par couper l’individu de la réalité en l’enfermant dans son chez-soi. Maintenant, bien sûr, la partie 2, la seule qui nous occupe, c'est aussi le cri de Carax contre tous ceux qui ne comprennent pas son art - qui serait alors Balmer, le seul qui le comprend? - et ne lui permettent pas de l'exprimer, sinon avec ce genre de produit "merde in Japan" dont il n’aurait finalement rien à foutre. Mais ça, tout le monde l'avait compris...

Sinon la vraie "merde" du moment, je suis tombé dessus par hasard, elle s'étale sur le Net, c’est XY le clip de Kery James réalisé par Kassovitz. Qu’est-ce qu’il y a d’insupportable dans ce clip? Moins ce qu’on y voit et ce qu’on y entend - la violence à la Scorsese, De Palma et autre Woo - que le fait que tout ça a déjà été vu et entendu mille fois. XY c’est l’exemple même de ce que le rap français peut produire de plus médiocre: texte débile, forme musicale ectoplasmique, on est à des années-lumière des grands groupes de hip-hop anglo-saxons. Quant à la réalisation de Kassovitz, c’est à pleurer de rage. A quoi ça rime de passer un film à l'envers? A rien, c’est juste une façon (puérile) de se démarquer du traditionnel ralenti qui d'ordinaire accompagne les scènes de tuerie dans les polars US et asiatiques. C’est moins chorégraphique, tout aussi gratuit et encore plus chichiteux...

lundi 27 octobre 2008

A travers le miroir (2)

Bon alors voilà, la question n’intéresse peut-être que moi, mais peu importe: la Frontière de l’aube prolonge-t-il les Amants réguliers ou représente-t-il un retour en arrière dans l’œuvre de Garrel? Résumons: les Amants m'avait semblé marquer quelque chose d'inédit, du moins d'inhabituel, chez Garrel, je veux parler de la fatigue, au sens barthésien (ou blanchotien) du terme, cette figure du neutre qui, ici dominante, donnait au film une forme d’apaisement, de paix intérieure, déjouant les conflits paradigmatiques, violents, qui depuis toujours nourrissent son œuvre, parfois de manière excessive. Je notais dans ce film un rapport moins tourmenté à l’Art et à l’Amour, comme si Garrel, sans faire le deuil de ses obsessions, leur avait néanmoins trouvé une forme plus tempérée, plus oblique, plus dispersée. Pour le coup le film, tout en poursuivant la sédimentation des précédents, s’en était trouvé allégé, les paradigmes de la drogue et du suicide se réduisant à l’état de simple sommeil. Or dans la Frontière de l’aube tout paraît remis en question, on semble revenir à cette forme d’exacerbation qui fait l’intensité, mais aussi parfois la crispation, du cinéma de Garrel. Tout paraît... car ce n’est qu’une impression, fausse évidemment. Plus j’y repense, plus je me dis que la fatigue est bien présente, qu’elle imprègne le film, se signalant ici ou là, à la faveur de certains plans, plus nonchalants que d’habitude (les scènes de repas), de certains passages, plus relâchés que d’ordinaire (les scènes chez les beaux-parents), voire même de l’éclairage qui par instants se met à osciller, comme la lumière chancelante d’une bougie, autant de signes d’une belle et vraie fatigue, qui font de Garrel un cinéaste décidément unique et plus que jamais seul (à l’image d’un Carax, sauf que Carax est davantage dans la rage nihiliste). Car, je le rappelle, la fatigue est aussi une figure de l’utopie, c’est la revendication épuisante de l’artiste au repos social (dixit Barthes). N’est-ce pas ce que Garrel laisse entendre lorsqu’il se présente comme appartenant au peuple qui dort, contre celui qui fait l’histoire? A soixante ans, dont plus de quarante à faire des films, Garrel est toujours dans le même rapport au cinéma, et c’est bien cette fidélité aux principes de jeunesse qui est magnifique. Les angoisses sont toujours les mêmes, même si évidemment elles ne résonnent plus comme avant. On est passé imperceptiblement, selon un mouvement à la fois progressif et de va-et-vient, de la revendication épuisante, chère à Barthes, à l’épuisement revendiqué, la fatigue en tant que telle.
Depuis ses premiers films, Garrel n’a de cesse d’affirmer la "monstruosité" du cinéma, cette machine terrifiante à laquelle il assigne, pour lutter contre ses démons, une fonction quasi thérapeutique (des paradis artificiels aux séances d’électrochocs). Chaque film est comme un saut dans le vide raté, autrement dit un sursis prolongé, les suicides réussis au cinéma valant chez lui comme autant de suicides non tentés (ou ratés) dans la vie. D’où l’indécision à la fin d’Elle a passé tant d’heures… puisque Garrel y tenait son propre rôle. Sauf qu’avec le temps la machine s’est progressivement dé-solidarisée, elle est devenue comme célibataire. Certains, les détracteurs, parleront de machine enrayée. D’autres, dont je suis, y verront plutôt une sorte de disjonction entre d’un côté les formes du début, condensées et traversées de fulgurances, véritables blocs de présent où chaque plan, étiré, vibrait à la manière d’un espace primitif, lieu de pure sensation, pré-analytique, renvoyant à l’origine des images, non pas celle du cinéma, mais de l’art en général, soit l’art des cavernes, celui "matiériste" des premières images, né à la lumière d’un feu, des formes sauvages, donc, qui progressivement se seraient civilisées, par le biais de la narration et d’un certain esthétisme (passant de l’esthétique au sens premier, l’aisthêsis - qui est de l’ordre de la sensation, chez Garrel une forme d’hyperesthésie -, à la beauté formelle des films des années 80 et 90), et de l’autre, ce qui transparaît depuis le Vent de la nuit, et surtout les Amants réguliers, la stylisation des figures, sinon des corps, comme si l’important n’était plus les personnages eux-mêmes, à travers ce qu’ils incarnent (je n’y reviens pas), mais ce qui circulent entre eux, comme si aujourd’hui les personnages portaient en eux moins la trace d’un passé douloureux que simplement l’idée de cette trace. Laura Smet n’est plus vraiment le souvenir de Nico, elle représente avant tout l’idée de l’amour fou et à jamais perdu chez Garrel. Louis Garrel n’est plus exactement l'image de son père, il représente d'abord l’idée de l’artiste attiré par le vide chez Garrel. A s’attacher uniquement aux personnages dans la Frontière de l’aube, on risque de passer à côté du film. Et ça, je l’ai compris lors des scènes "fantastiques", quand Laura Smet réapparaît dans le miroir. Le personnage n’est pas franchement garrélien, il a quelque chose de presque répulsif. Figure de sorcière, vision de cauchemar. Le personnage de Louis Garrel détonne lui aussi complètement. Ni effrayé ni halluciné, il apparaît plutôt comme détaché de la scène, vaguement idiot. Faiblesse du jeu ou désintérêt du cinéaste pour l’interprétation tant l’essentiel lui semble ailleurs? La vérité est certainement dans la seconde hypothèse. Ce qui compte ici c’est ce qui se passe, et uniquement ce qui se passe, entre les personnages. La frontière est là. Les personnages, à la limite, ne comptent plus. La rencontre amoureuse, magnifiée dans les Amants, est ici expédiée à travers quelques shoots photographiques; la mort de Laura Smet est réduite à une scène, plutôt ratée, de soûlerie, et celle, finale, de Louis Garrel se résume à l’imprévisibilité d’un raptus. Philippe Garrel ne s’y intéresse manifestement pas, peut-être parce qu’il a déjà tout dit là-dessus. Si la fatigue a toujours été plus ou moins présente chez lui, elle n’est plus aujourd’hui que le stigmate d’un temps révolu. Ce qui fait que les personnages semblent déjà morts au moment même où le film commence. Le noir et le blanc (et non le noir et blanc) peuvent bien renvoyer à l'image contrastée des photographies d'hier, ils répondent surtout à la nécessité de redonner un peu de vie, en les surexposant, à des figures spectrales, autant dire fatiguées. Mais plus encore, c'est dans la luminosité que Garrel (avec l'aide de Lubtchansky, son nouveau chef-opérateur depuis les Amants réguliers, un hasard?) crée autour de ces figures, dont il suit les contours sans jamais les souligner, cette petite lueur blanche, non aveuglante, qui est celle de l'aube, précédant le rose de l'aurore, passage obligé entre la nuit et le jour, que le film acquiert l'énergie suffisante pour enfin palpiter. Et ça c'est très beau...

vendredi 24 octobre 2008

Désert de la mort

On peut convoquer tous les nanars de série Z qu'on veut, on peut aussi convoquer Ordet de Dreyer, comme le fait Bill Krohn (ha ha, Kiss Bill...), une seule chose est sûre: la vraie référence du Death proof de Tarantino c’est Faster, Pussycat! Kill! Kill! de Russ Meyer.


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Faster, Pussycat! Kill! Kill! de Russ Meyer (1966). [extraits]

mercredi 22 octobre 2008

La chambre d'Ozu

"C’est là qu’il a séjourné durant les dernières années de sa vie. D’une façon générale, je ne suis pas particulièrement intéressé par les hôtels d’écrivains, ou les résidences d’artistes. Cela m’est égal de savoir où ils ont vécu, d’entrer dans leurs meubles. La maison de Buñuel à Coyoacán, le campement de jungle de Francis Ford Coppola au Belize, ou même la chambre de Mishima à l’hôtel Hilltop de Tokyo, cela me laisse indifférent. Je ferais peut-être une exception pour l’appartement d’Ingmar Bergman à Stockholm, et pour la mansarde de Rimbaud rue Serpente à Paris, simplement parce qu’ils se trouvent dans les coins les plus bruyants de ces capitales. Mais la chambre de Yasujiro Ozu, c’est autre chose. Un ami japonais m’y a convié. C’est à Chigasaki, un bord de mer de luxe sur la route de Yokohama, un endroit qui semble hors du temps, suspendu devant l’océan face au volcan le plus célèbre de la planète. Quartier de petites maisons, certaines encore en bois comme avant la guerre, des rues tortueuses, tranquilles, où circulent les chats. Le climat doit y être doux, car dans les jardins j’ai remarqué des palmiers de l’espèce Cycas. Mais quand je suis arrivé, le village était couvert de neige. L’hôtel Chigasaki Kan est un peu en retrait, sur une pente, accessible par une route si étroite qu’on a peine à imaginer une voiture s’y aventurant. C’est en réalité un ryokan, c’est-à-dire une auberge typique du Japon traditionnel, où l’on dort par terre et l’on mange dans une salle commune. Le froid avait dû faire fuir les clients. Ma chambre était assez grande, selon les critères japonais. Au bout d’un long couloir vitré qui mène de la maison principale aux quartiers des hôtes. C’est ici qu’Ozu écrivait, recevait ses amis, dormait. Le mobilier est réduit à l’essentiel: un matelas de coton sur le sol, une tablette pour poser sa tasse, un coffre pour ranger couvertures et kimonos, une cuvette pour les ablutions. A l’extérieur de la chambre, une sorte de pièce d’été donne sur le jardin, meublée d’une petite table et de deux chaises basses. Les fenêtres sont toutes à glissières, de grands rectangles divisés en carreaux de papier de riz. Au mur, j’ai vu une photo qui montre le maître dans cette pièce d’été, assis devant sa machine à écrire.
Je crois que j’ai passé dans cette maison solitaire et glacée une des plus mauvaises nuits de mon existence - mais aussi une des plus inspirées. Après le coucher du soleil, ma chambre est devenue pareille à une sorte de radeau couvert perdu dans le ciel glacé de l’hiver. Un peu avant de dormir, j’avais marché dans les rues de Chigasaki jusqu’à la digue d’où on voit le cône du mont Fuji encore rose au-dessus de la brume de Tokyo. Puis peu à peu tout s’est figé dans le froid. Couché sur le matelas, j’écoutais la neige craquer sur les branches des cyprès du jardin. Je pensais à la chaleur très douce des demeures dans les films d’Ozu, à cette sorte d’âme féminine qui imprègne ses images. Je pensais à cet univers où tout se passe à fleur de sol, au sein d’une tribu très ancienne. Je pensais à sa vie, si brillante, pleine de chants, du tintamarre des orchestres ambulants, des rires des enfants faisant flotter leurs cerfs-volants sur la plage, cette vie qui parle du temps où le Japon avait gardé une relation avec le lieu, non pas dans l’innocence d’un âge d’or, mais au contraire dans la certitude de son savoir ancestral. J’ai dormi par intermittence. Il me semble avoir entendu, au cœur de la nuit, comme un froissement léger dans le couloir, un souffle. Je ne vais pas raconter d’histoires: le vieux gérant du ryokan, dont je crois avoir compris qu’il est le dernier témoin de l’existence de Yasujiro Ozu, vêtu de son kimono froufroutant, ses pieds légers dans des chaussettes à orteils et galoches de bambou, circule tel un veilleur attentif et prudent, en mémoire du temps où l’auberge et les voyageurs devaient être protégés contre les voleurs. Au petit matin, après un déjeuner dans la salle commune glaciale et orgueilleuse tel un temple inutile, je suis parti dans les rues du village, m’étonnant un peu de ne pas être poursuivi par les gosses qui couraient jadis après l’acteur Kihachi, et j’ai rejoint la gare du chemin de fer." (J.M.G. Le Clézio, Ballaciner, 2007)

dimanche 19 octobre 2008

A travers le miroir

A première vue, le dernier film de Garrel semble contredire l’hypothèse (nietzschéenne), avancée précédemment, selon laquelle le cinéaste serait entré avec les Amants réguliers dans une troisième et dernière phase, celle du calme alcyonien, après l’extase dionysiaque (époque Zanzibar, musique et grand bain sensoriel) et le rêve apollinien (années de la maturité, peinture et harmonie de la forme). La Frontière de l'aube renouerait avec les grands paradigmes garréliens, comme dans Sauvage innocence, où l’on trouverait, à travers les deux histoires d’amour, l’opposition entre amour fou et bonheur bourgeois, folie et raison, suicide et paternité (dans les deux cas on saute par la fenêtre, sauf que dans le second c'est du bon côté), etc... Pas si simple. D’abord il y a, comme toujours chez Garrel, l’empilement des récits précédents. François et Carole (Louis Garrel et Laura Smet) étaient déjà présents (mêmes prénoms) dans Sauvage innocence, à travers le personnage du cinéaste et le souvenir de sa femme morte d’overdose. La trame du film était déjà celle de J’entends plus la guitare, film dédié à Nico, dans lequel une femme autrefois aimée d’amour fou ressurgissait (en vrai cette fois) dans la vie d’un homme qui allait être père. Et dans Elle a passé tant d’heures sous les sunlights…, peut-être son plus beau film, le plus gris, le dernier en tous les cas dont il soit l’auteur intégral (scénariste, dialoguiste, metteur en scène, monteur), Garrel "jetait" les bases de ce qui allait par la suite nourrir, sinon hanter, toute son œuvre (le film se terminait sur l'image du cinéaste devant une fenêtre ouverte, plié de douleur à l'idée de sauter): la fin d’un amour (Nico) et la naissance d’un enfant (Louis). La première partie de la Frontière serait donc la vision par Garrel (il est plus visionnaire que visuel), de ce qui nourrissait directement Sauvage innocence, mais insuffisamment tant ce film peinait à déjouer, à travers notamment l'histoire de trafic (écho à la vie tourmentée de Jean Seberg, l'autre grande source d'inspiration de Garrel depuis les Hautes solitudes), le paradigme de la drogue. Ce qui était aussi le cas du Vent de la nuit, encore que le road-movie minimaliste que constituaient les déplacements des personnages - en Porsche rouge et sur une musique de John Cale - permettait souvent d’échapper à la frontalité du paradigme, ici celui du suicide.
Il faut toujours bien choisir ses entrées quand on voit un film de Garrel. Et ne pas se contenter de la grande porte qui le plus souvent n'ouvre que sur des choses connues, sinon rebattues, de l'œuvre garrélienne (la frustration se transformant alors volontiers en mépris). Dans Sauvage innocence, les entrées étaient des plus étroites et le film formait un bloc difficile à pénétrer. Dans les Amants réguliers, elles étaient plus nombreuses, plus confortables, et c’est par celle de la danse collective que j’avais pu m’immiscer dans l’intimité du film. Qu’en est-il de la Frontière de l’aube? Disons que si le film est moins "accessible" que les Amants, il l'est davantage que Sauvage innocence. En fait on reste ici longtemps sur le pas de la porte. Et curieusement, c’est au moment le plus inattendu, lors des fameuses "apparitions" de Laura Smet, que le film s’ouvre enfin, du moins qu’il se déchire, laissant ainsi à découvert, telle une plaie béante, sa chair la plus crue. Comme si le film, à force d’accumuler mémoire et douleurs, finissait par craquer de l’intérieur, et que le réel, le réel en tant qu’impossible, surgissait là, derrière le miroir, dans ce qu’il a de plus terrifiant et de plus archaïque. Quand les fantômes, aussi effrayants que "méchants" (rien à voir avec Cocteau), viennent vous torturer, plus proches des démons intérieurs, ceux, romantiques, qui précipitent le passage à l’acte, que des doux revenants, plus romanesques, qui eux favorisent l’acte du passage...

Sur la question du passage (de Murnau à Eustache) comme sur celle de la photogénie, voire de la cinégénie, chez Garrel, je reviendrai prochainement.

jeudi 16 octobre 2008

[...]

Pas mal de figures mythiques, en ce moment, dans le cinéma français: Coluche (F.-X. Demaison), Nico et Jean Seberg (Laura Smet), Carax (Denis Lavant)... Incarnation, apparitions, résurrection... Disparition aussi: Guillaume Depardieu. L’histoire d’un mec, l’aura, astre et désastre. Merde.

Sur la mort de GD, lire le beau témoignage de '33.

Bon, ça y est, c’est fait, les Cahiers vont être cédés à Phaidon, l’éditeur britannique spécialisé dans les livres d’art. Et Frodon, le Domenech de la critique, devrait conserver son poste. Aaargh, tout ça pour ça!

Sur la vente des Cahiers, lire la lettre virulente de Renzi.

Sinon je m’intéresse depuis quelques semaines aux vagues d’Elliott...

lundi 13 octobre 2008

Au coeur du mensonge


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Jobber, d'après l'Eclipse d'Antonioni [musique: Gnarls Barkley].

mardi 7 octobre 2008

Diagonale

Dialogue entre Paul Vecchiali et Jean-Claude Biette à propos de deux films français: Mélodrame de Jean-Louis Jorge et Une fille unique de Philippe Nahoun. Ça date de 1976, c’est riche, passionnant (même pour ceux qui n’ont pas vu les films) et toujours d’actualité. A noter qu’on y évoque en cours de route une certaine Maud Molyneux...

P.V.: Est-ce qu’il y a vraiment eu un "autre" cinéma français depuis la Nouvelle Vague?

J.-C.B.: En tant que mouvement, non. Mais il y a beaucoup de films français isolés qui n’ont pas grand-chose à voir entre eux, qui ne se recoupent pas comme le faisaient la plupart des films de la N.V.

P.V.: Il existe un cinéma tout aussi ambitieux que le cinéma de Godard, Demy, Varda, Rivette, Rohmer, etc. mais c’est un cinéma sans prestige. Aujourd’hui le cinéma indépendant est avant tout le fait d’artisans solitaires qui travaillent dans le silence et avec peu de moyens.

J.-C.B.: Comme ils travaillent isolément et qu’ils sont plus nombreux, l’apparition de chacun de leurs nouveaux films ne donne pas au public le sentiment d’une éclosion générale. C’est pourquoi on entend souvent dire qu’il n’y a pas de nouveau cinéma français...

P.V.: Et pourtant... cette année, deux films français ont été retenus pour la Semaine de la critique à Cannes... Une fille unique et Mélodrame. Il se trouve que, comme nous le disions plus haut, ces deux films n’ont que peu de rapports entre eux, de style ou de contenu. Seuls points communs: le noir et blanc et une tentative de représentation du passé...

J.-C.B.: ...et aussi la volonté de ne pas chercher à rendre historiquement crédible cette représentation.

P.V.: Je décèle pourtant chez Jean-Louis Jorge une application à reproduire exactement, au moins au niveau du décor, une certaine réalité (folklorique, hélas) du cinéma muet.

J.-C.B.: C’est sans doute parce que je sens cette réalité folklorique que je ne perçois pas de tentative sérieuse dans la reconstitution historique.

P.V.: Mais non, elle est bien sérieuse... sur le papier! C’est le regard qui est folklorique. Si tu préfères, à l’insu du cadre, tout est en place comme chez Cecil B. DeMille, mais le choix du cadre fausse tout, rend discutable le contenu...

J.-C.B.: S’il me paraît évident que la direction d’acteurs est complaisamment parodique et, même dans cette direction-là, approximative, j’aimerais que tu précises ce que tu entends par "choix du cadre".

P.V.: Le choix général qui fait passer l’espace organisé par le "futur" metteur en scène à l’espace restreint du film mis en scène qui sera reçu par le spectateur... Le choix "générique" qui rassemble plusieurs petits choix allant de la direction des lumières à la désignation de l’objectif en passant bien sûr par la position de la caméra. Bref, tout ce qui fait "cinéma".

J.-C.B.: En termes plus concrets?

P.V.: Dans les scènes de "film dans le film" où l’on voit apparaître Antonio Romano grimé comme Rudolph Valentino, la représentation (décor, costume, climat) est certainement exacte mais la distance prise par Jorge s’exprime dès ce fameux choix du cadre... Antonio Romano n’est pas "regardé" comme l’était Rudolph Valentino. Il est regardé avec ce léger éloignement qui grève la mise en scène d’arrière-pensées jamais vraiment exprimées, jamais vraiment ordonnées, dans cet exemple précis pas plus d’ailleurs que dans le reste du film... Ou encore: Jean-Louis Jorge se sert d’un passé culturel mais il s’en écarte pour se distinguer de lui, il ne le remplace par aucune construction cohérente qui lui appartienne en propre. Il se tire d’affaire en multipliant les degrés de réalité mais se garde bien de dévoiler ceux qu’il privilégie... Je peux, si tu veux, trouver mauvaise ou bonne la mise en scène de Rex Ingram ou de Fred Niblo dirigeant Rudolph Valentino, mais je ne trouve pas la mise en scène de Jorge dirigeant Vincente Criado dans la représentation de Valentino à travers le prisme d’Antonio Romano...

J.-C.B.: Les personnages, s’ils participent à une œuvre où la citation gestuelle tient lieu de véritable dramaturgie, n’ont même pas l’élégance d’être des pantins car leur absence de mouvement interne semble bien l’effet du hasard et non pas la réalisation d’une mécanique pensée par un véritable meneur de jeu... Je pense aux comédies de Hawks où les personnages sont des pantins sur le papier mais deviennent des "êtres de cinéma" dans la relation que leur metteur en scène établit entre les acteurs choisis, la loi du découpage et l’abstraction d’un chemin tracé mécaniquement dans la dramaturgie... Et mon tout, c’est du cinéma!

P.V.: Dans Mélodrame, personne ne tire les ficelles en coulisses. Les acteurs cherchent vainement à extraire quelque vérité d’eux-mêmes... Il n’y a que Maud Molyneux qui installe sans rien demander à qui que ce soit une dimension fantasmatique d’une subversion folle où le film tout entier aurait pu (dû?) se situer.

J.-C.B.: Cette constatation marque la limite du film. Alors que Maud Molyneux affirme son indépendance par rapport à Mélodrame, dans Une fille unique, Sophie Chemineau, tout en manifestant un peu de son existence propre sur l’écran, laisse toutefois paraître qu’elle existe aussi dans ce qui l’intègre à la mise en scène de Philippe Nahoun. Son caractère (révolté et nonchalant), tel qu’il est vu dans Une fille unique, est le produit de l’individu Sophie Chemineau par le personnage que dessine la mise en scène. C’est la qualité propre de ce film: il y a un lien vivant, c’est-à-dire fluide et changeant, entre ces deux entités: acteur (être vivant, biographiquement et biologiquement) et personnage (construction d’origine imaginaire).

P.V.: Il y a du Renoir dans Une fille unique, du Renoir dépoétisé (dans cette qualification, je ne mets aucune intention péjorative ou laudative), du Renoir sans le dogme. Bien sûr, la comparaison est écrasante en soi: je parle d’un climat général et singulièrement des rapports maître-serviteur...

J.-C.B.: Ce qui est proche aussi de Renoir, c’est que l’Histoire sert...

P.V.: ...de garde-fou?

J.-C.B.: Non, de support fictionnel avec ses exigences strictes (les valeurs morales liées à des idéologies datées) mais ce qui importe d’abord chez Renoir et chez Nahoun, c’est le cinéma en train de se faire; autrement dit, le présent dans son accomplissement, dans ses phrases les plus minimes, les plus dépourvues de prestige, confronté, sans hiérarchie de valeur, aux grands mouvements de l’Histoire qui viennent de temps en temps prendre de biais la fiction...

P.V.: Ce qui m’ennuie, moi, chez Renoir (entre autres) c’est la non-innocence de ses interventions et chez Nahoun le fait que les grands mouvements historiques dont tu parles restent allusifs, que le regard porté sur eux soit quand même trop superficiel.

J.-C.B.: Je nuancerai cependant, car Nahoun met le spectateur dans la position de s’interroger sur l’importance respective de l’affectif ou du sexuel et du social mais sa mise en scène - et c’est là la limite que je vois au film - sa mise en scène prend parti pour le premier versant.

P.V.: Pourtant, sur aucun des plans Nahoun ne tente de faire loi. Il survole, s’amuse presque de situations trop facilement généralisables, ne tirant aucun profit - idéologique ou dramaturgique - de ces situations. Il y a là un nivellement par la nonchalance qui trahit une intelligence toujours présente ou, à défaut, une adresse vigilante. J’en veux pour preuve l’extraordinaire personnage joué par Balasko (superbement) qui ramasse en un seul courant la distanciation et la sincérité.

J.-C.B.: Les aspects affectif et sexuel me semblent les plus réussis dans le film parce que leur enjeu est moins menacé par une autorité diffuse mais permanente comme peut l’être l’aspect politico-social.

P.V.: Mais c’est la règle du jeu... la règle du jeu politique que de menacer par des voies plus diffusées. Consciemment ou inconsciemment, Nahoun l’a respectée.

J.-C.B.: C’est sans doute pourquoi je ressens comme légèrement rhétorique sa représentation des affrontements idéologiques et physiques.

P.V.: Moi, je les prends carrément à la blague et ils ne me dérangent pas. C’est plutôt - au fond, je vais peut-être en revenir à ce que tu veux dire - les infléchissements dramaturgiques qui en résultent qui me paraissent mal venus dans ce film où, justement, tout est bien venu en général.

J.-C.B.: Le rapprochement de ces deux films qui n’est pas notre fait mais celui, conjoncturel, de la Commission de la Semaine de la critique, prouve au moins une chose: si la modicité du coût des films permet à de plus en plus de cinéastes de faire des films, ce n’est pas pour autant une garantie... Car sur ce point, ce qui compte, c’est le cas de le dire, c’est la façon dont ce peu d’argent est employé...

P.V.: Et au profit de quoi...

J.-C.B.: Oui, je veux dire que la répartition de cet argent entre les divers postes du budget est un élément déterminant du style. En effet, l’appréciation exacte de l’importance de chaque élément matériel qui entre dans la réalisation d’un film n’est pas une opération de l’ordre du rafistolage mais relève directement de la mise en scène.

(Paul Vecchiali et Jean-Claude Biette, "A propos de Mélodrame et Une fille unique", La Revue du cinéma n°311, novembre 1976)

vendredi 3 octobre 2008

Monde flottant


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Tourments [la fin] de Mikio Naruse (1964).

"Reiko [Hideko Takamine], veuve de guerre depuis quinze ans et jeune encore, se retrouve dans un village de montagne avec son beau-frère Koji, de douze ans son cadet. Il lui a appris au début du film qu’il l’aimait depuis longtemps. D’abord choquée, elle le tient à distance, le repousse, se laisse peu à peu gagner par le trouble et enfin par l’amour, hésitant sans cesse entre ce qu’elle éprouve pour le jeune homme et le souvenir de son mari, à quoi s’ajoute le poids omniprésent des convenances. A la fin, pendant le voyage qui la ramène définitivement dans le village de ses ancêtres et que le jeune homme a tenu à faire avec elle, Reiko, profitant d’une étape de montagne, lui demande de repartir. Koji, désespéré, s’enivre dans une auberge du village et s’enfonce en pleine nuit, titubant, dans un bois voisin. Le lendemain matin, Reiko voit de la fenêtre de sa chambre d’auberge un groupe de villageois qui ramène un corps sur un brancard. Elle identifie Koji à l’anneau qu’elle lui avait donné en signe d’adieu et qu’il porte à sa main droite dépassant du drap qui le recouvre. Elle se précipite hors de l’auberge, commence à courir derrière les villageois, la caméra l’accompagne puis la précède dans son mouvement, mais le cortège s’éloigne et disparaît au coin d’une ruelle. Reiko, soudainement, cesse de courir et reste immobile. Le film se clôt sur un gros plan de son visage sans expression. Edward Yang [dans le texte qu'il avait écrit pour la rétrospective Naruse du festival de San Sebastian] décrit longuement ce passage, dit sa surprise et son admiration devant le brusque arrêt de la course de Reiko et la coupe qui survient sur le gros plan du visage. Il est vrai que le moment, dans sa brièveté, est saisissant. Un personnage se précipite puis met fin à sa poursuite sans qu’aucune décision consciente ait présidé à cet arrêt, son immobilité est comme un acquiescement au mouvement de la vie qui continue, lequel en cet instant se confond avec celui de la séparation, de le perte et de la mort. Edward Yang n’hésite pas à affirmer qu’au moment où il écrit son texte, en 1998, peu de cinéastes auraient été capables d’une telle audace. Pour qualifier cette fin émouvante de concision et littéralement de retenue, il emploie un mot qu’on n'attendait pas, celui de générosité, et pour définir le cinéma de Naruse, il conclut par la belle expression d’"invincible style invisible"... (Jean Narboni, Mikio Naruse, les temps incertains, 2006)

mercredi 1 octobre 2008

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Notes en vrac:

Suite du feuilleton qui, depuis le début de l'année nous tient en haleine (je rigole), et concerne le rachat des Cahiers. Aujourd'hui on apprend donc que le projet Burdeau est à l’eau! Lire à ce sujet la lettre que Burdeau et Lounas ont envoyée aux Amis des Cahiers (cette lettre qui m'a été signalée par Stance, je l’ai mise dans les commentaires). Leur actionnaire majoritaire Thierry Wilhelm n’aurait pas remis l’offre de rachat à la date prévue, parce qu’il attendait que le Monde le recontacte pour poursuivre les discussions engagées durant l’été (comme s’il était le seul candidat!) et que, bah voilà, maintenant le délai est passé... C'est tellement gros qu'on imagine volontiers un autre scénario: 1) la rédaction apprend cet été que son projet ne sera vraisemblablement pas retenu faute de garanties financières suffisantes et immédiates; 2) elle s’assure auprès des autres candidats en lice que si les Cahiers leur étaient cédés, elle serait maintenue dans sa totalité; 3) elle dénonce le projet des Inrocks qui eux, au contraire, envisagent de licencier Burdeau en cas de rachat (sans compter la menace représentée par les autres critiques de l’hebdo); 4) elle annonce officiellement qu’elle n’est plus candidate (avec les remerciements d'usage pour tous ceux qui l'ont soutenue). Bref, comme dirait l’ami Will: "beaucoup de bruit pour rien"...

Hier j’ai fait un très beau rêve. Je tournais un film, l’histoire d’un type, peut-être un peintre, qui se rendait en train à Amsterdam pour voir le tableau de Rembrandt "La Fiancée juive". Ça débutait gare du Nord par une scène de rupture. Evidemment le type rencontrait ensuite une autre fille, du nom de Rebecca, avec qui il faisait le voyage. La fille semblait séduite mais arrivée à Amsterdam elle repartait avec son fiancé venu l'attendre sur le quai. Le type rentrait à Paris sans avoir vu le tableau. Un truc très rohmérien donc... A un moment du rêve, je me trouvais dans un grand studio d’enregistrement avec Konstantin Gropper (Get Well Soon), le petit génie allemand dont j’écoute l’album "Rest now, weary head!..." quasiment en boucle depuis une semaine, et qui là, dans mon rêve, avait écrit la musique du film. J’étais aux anges... Et puis patatras, j’ai été brutalement réveillé par l’abruti du dessus qui lui écoutait l’insupportable Camille (vous savez, la bruiteuse), le volume à fond, dès le matin, dans sa cuisine.

Sinon je cherche désespérément une copie du film de Serge Bozon, l’Amitié. Ni lui ni son entourage ne semble en posséder. J’ai demandé un peu partout, sans résultat. Le film reste introuvable. Si quelqu’un a une idée...

samedi 27 septembre 2008

Res publica

Entre les murs (le titre est vraiment atroce) est un film beaucoup plus compliqué qu’il n’y paraît. Pour le voir tel qu’il est, c’est-à-dire non pas le "grand film citoyen" annoncé un peu partout, mais simplement un film, avec un scénario (qui fleure bon le vécu), des acteurs (étonnamment justes parce que justement ce ne sont pas des acteurs), une mise en scène (pas si discrète qu’on l’a dit, au contraire, qui pose problème, j’y reviendrai), il faut savoir s’affranchir de tout ce qui l’entoure médiatiquement. Comment juger sereinement un film quand l’horizon d’attente se trouve à ce point bouché par ce qu’il charrie à l’extérieur, depuis sa Palme d’or cannoise (célébrée à la manière d’un grand exploit sportif, faisant de Cantet moins le successeur de Pialat qu’un véritable héros national, une sorte d’Alain Bernard du cinéma), ou encore les déclarations de l’impayable Finkielcroûte qui nous a refait le coup d’Underground (polémiquer sur un film sans l’avoir vu, comme si la leçon, rappelée dans l’insignifiant Rien sur Robert de Bonitzer, ne lui avait pas servi), jusqu’aux 8 pages consacrées par Libé au film (et encore je ne compte pas la couv’ et le portrait de Bégaudeau à la fin) pour contrer le gros "pathé perrinien" de Barratier sorti la même semaine (le buzz contre la bouse!), conférant à l’entreprise la "légèreté" d’un étouffe-chrétien (normal me direz-vous pour un film sur l’école laïque), en passant par la renommée de l’auteur du livre qui est donc aussi l’acteur principal, l’hypermédiatique François Bégaudeau, celui qu’on ne présente plus, ex-rocker, ex-critique de cinéma, ex-plein de choses, l’incarnation même de l’intellectuel tout azimut (finalement assez loin aujourd’hui du personnage de "petit-prof-de-français-nous-témoignant-de-son-expérience-dans-un-collège-difficile", tel qu’on le voit dans le film), et tous ces discours plombants que nous assènent depuis quatre mois journalistes, enseignants, sociologues, philosophes, etc. Il y a des films comme ça, qui sont tellement englués dans l’actualité qu’il semble impossible sur le moment de les voir autrement qu’à travers ce prisme. Surtout si la caisse de résonance que représente extérieurement leur médiatisation vient se superposer à l’effet d’écho voulu par les auteurs pour faire de leur film le lieu symptôme, la métaphore intra-muros, des grands maux de notre société.
Bon. Et puis j’ai vu le film. Sa force, répétons-le, réside dans son interprétation. Bégaudeau est excellent, dans son propre rôle, les élèves sont eux-mêmes, c’est-à-dire insupportables, surprenants, attachants, désespérants... Sur le fond, le film est déjà plus discutable, non pas sur ce qu’il prône en matière d’enseignement (se rendre intelligible aux élèves - ce qui n’est pas nécessairement se mettre à leur niveau -, louvoyer en permanence pour éviter, sinon retarder au maximum, l’affrontement, ça relève plus d’un art consommé de la parade/riposte que de grands principes pédagogiques) mais sur ce qu’il se limite à énoncer. Il ne s’agit pas de faire, comme certains, un procès d’intention aux auteurs, de leur faire la leçon, et avec cette suffisance qui caractérise les donneurs de leçons, de leur accorder ici un bon point là un avertissement. Pas question non plus de convoquer les teen movies et autres films de collège américains dont le thème n’est pas vraiment la transmission du savoir mais plutôt (pour faire vite) l’apprentissage du sexe. La tranche d’âge n’est d’ailleurs pas la même. Mais c’est vrai qu’ici on est un peu gêné aux entournures par le ronronnement que le film finit par installer, faute de montrer de ses personnages autre chose que ces savoureuses joutes verbales. On est reconnaissant à Cantet et Bégaudeau d’avoir évité tout didactisme, d’avoir privilégié au discours lénifiant sur l’école la restitution de ce qui se joue dans certaines salles de classe, cette espèce de tension électrique qui existe entre l’adulte et les ados et qu’il faut savoir désamorcer dès qu’elle monte un peu trop, sous peine d'aller au clash (ceux qui enseignent en ZEP savent de quoi je parle). Bien, et après? Le matériau est là, mais qu’en fait Cantet? Sa mise en scène ne dit rien de plus que ce que nous disent les personnages, elle épouse leur parole, autrement dit la surligne, se contentant de les suivre en plan serré, naviguant de l’un à l’autre, croyant jouer la neutralité du point de vue alors qu’elle ne cesse au contraire de l’exacerber. Des personnages, ce n'est plus qu’une succession de regards à l’affût, qui vous défient ou cherchent à fuir, de bouches effrontées, qui rigolent ou se ferment boudeusement, cela aurait pu donner quelque chose de sauvage et beau, mais à ne jamais déroger à ce que l’on s’est fixé au départ, à s’entêter ainsi - c’est le cas de le dire - dans ce mouvement (faussement) cassavetien, qui coupe systématiquement le haut des têtes (donnant l’impression désagréable que le film n’est pas projeté dans son format d’origine), Cantet finit par détruire l'équilibre fragile qui est censé exister entre le prof et ses élèves. Peut-être s’est-il expliqué sur ce parti pris esthétique, je n’ai lu de lui aucune déclaration, peut-être a-t-il voulu transcrire à l’écran le style choisi par Bégaudeau dans son roman, je n’ai pas lu le livre, mais c’est loin d’être convaincant. D’autant qu’en ne laissant pas "respirer" ses personnages, il fait de la salle de classe un milieu quasi claustrophobe, sinon carcéral, ce que viennent renforcer les quelques plans d’extérieur, sur la cour du collège, toujours filmés d’en haut, comme si les élèves étaient surveillés depuis un mirador. Est-ce vraiment le but recherché? On a le sentiment que Cantet prend à la lettre le titre du roman. Moi, naïvement, je pensais que ce titre (décidément très mauvais) signifiait simplement que le film, comme le roman, se passait exclusivement dans l’enceinte d’une école, voire entre les quatre murs d’une salle de classe. Alors que là on se dit, bah non, ils sont vraiment en tôle les jeunes des "tiéquar" quand ils sont à l’école. C’est d’autant plus criant que Cantet, en refusant toute prise de distance par rapport à son matériau - comme si planter sa caméra de temps en temps sur l’estrade risquait de rompre la mécanique des échanges entre le prof et ses élèves -, transforme l’espace en une sorte de caisson abstrait qui ne servirait qu'à propager des paroles émises par des têtes sans corps, celles-ci n'existant que lorsqu'elles ouvrent la bouche. Car c’est bien là le problème: le corps ado est complètement évacué dans ce film. Il n’y a de désir que dans l’acte de parler. Ce qui crée un déséquilibre flagrant entre les élèves (surtout les filles, les blacks et les beurs) qui ont de la tchatche et les autres, réduits au rang de faire-valoir, sinon totalement exclus. Cantet ne va jamais chercher ailleurs, ou alors trop rarement, dans les recoins de la classe, là où pourtant il y avait matière à explorer, trop fasciné qu'il est par ceux qui ont de la répartie et vampirisent le film. Du coup, pas de corps ici qui n’occupe véritablement l’espace (rien à voir donc avec Cassavetes et Pialat), pas même un geste qui s'y inscrive, à part celui de lever le doigt, pour prendre la parole. C'est peu... (à suivre)