vendredi 17 novembre 2017

Les règles du jeu




Le Château de Pointilly d'Adolfo Arrieta (1972).


Deux et deux ne font plus quatre, tous les murs peuvent s’abattre,
chèvre, chèvre, chèvre blanche, coq de bruyère et bouc cornu.
(Udolfo Arrieta dans Merlin, d’après Jean Cocteau)

Ravel fut grand comme un jockey, donc comme Faulkner.
Son corps était si léger qu’en 1914, désireux de s’engager,
il tenta de persuader les autorités militaires
qu’un pareil poids serait justement idéal pour l’aviation.
(Jean Echenoz)

Adolpho Arrietta est un mystère. Déjà, on ne sait jamais comment écrire son nom: Arrieta, Arietta ou Arrietta? Et son prénom: Adolfo, Adorfo, Udolfo, Alfo, Adolpho...? (1) Mais plus encore, c’est le destin d’Arrietta-cinéaste qui a quelque chose de mystérieux. Considéré à la fin des années 60 comme l’un des pionniers du cinéma underground espagnol, et français par la même occasion, il n’a pourtant jamais accédé à une vraie reconnaissance de la part de la critique, en dehors d’un petit cercle d’aficionados, parmi lesquels Jean-André Fieschi et Jean-Claude Biette qui voyait en lui un des rares cinéastes dont les films donnent envie de faire soi-même des films, moins d’ailleurs pour leur côté artisanal et faussement amateur (laissant croire que c’est à la portée de tous) que pour le bonheur de filmer qui s’en dégage, presque miraculeusement. Le mystère est d’abord là, qui fait que depuis quarante ans Arrietta ne cesse d’être redécouvert - à peu près tous les dix ans - sans que jamais ces découvertes répétées ne débouchent, pour lui, sur des projets de film qui soit à la mesure de son génie créatif. Certes, Arrietta se trouve ainsi préservé du risque d’embourgeoisement qui menace l’artiste reconnu, mais gageons que si quelques producteurs s’étaient montrés plus aventureux, il nous aurait offert une œuvre, d’abord moins confidentielle, mais surtout plus accomplie, et sans que disparût nécessairement ce qui fait le prix - inestimable - de ses films: l’innocence du regard. Au lieu de cela, plutôt que de s’investir dans de nouveaux projets [ndlr: le texte a été écrit en 2010, bien avant la réalisation de Belle dormant], Arrietta en est réduit à remonter ses anciens films, tels le Château de Pointilly (1972) et Grenouilles (1983), entreprises salutaires en ce qui le concerne, tant il ne supporte pas les versions initiales (surtout celle de Grenouilles), mais malgré tout dommageables dans la mesure où ces films se retrouvent pour le coup largement amputés. Grenouilles est réduit d’un bon tiers: on y voit encore quelques hommes(et femmes)-grenouilles, mais il ne reste quasiment rien du personnage de l’espionne russe, interprété par Anne Wiazemsky, et celui de la baronne Kempf, joué par Arrietta lui-même, se résume à une apparition. Quant au Château de Pointilly, devenu Pointilly, c’est près de la moitié qui a été coupée, de sorte que lorsqu’on lit le texte que lui avait consacré Marguerite Duras à l’époque, certains passages deviennent difficilement compréhensibles.

Les deux Pointilly, ou l’oreille de Biette.


La comparaison des deux films est d’ailleurs instructive. Dans la nouvelle version, Arrietta a surtout réduit les plans où Françoise Lebrun évoque de façon un peu trop explicite le fantasme freudien de l’inceste paternel (il ne reste ici que le château de Pointilly comme symbole de l’interdit), mais aussi les séquences où l’image semble redondante par rapport au texte. Ainsi, par exemple, quand l’héroïne raconte qu’elle a l’impression d’être espionnée et que, dans le plan suivant, on découvre l’oreille d’un homme en train d’écouter (2). Dans la version remontée, Arrietta n’a conservé que le plan de l’oreille - c’est Jean-Claude Biette qui figure l’espion -, privilégiant la dimension onirique du film à son discours, au point que l’on se demande si ce nouveau Pointilly n’est pas finalement une réponse d’Arrietta au texte de Duras. Non pas que cette version soit antidurassienne, en célébrant on ne sait quelle revanche de l’image sur le texte, mais parce que, dans son texte, Duras défend l’usage du pléonasme, une figure qui, pour elle, est "la seule voie possible pour arriver à rendre compte d’une donnée générale à travers une donnée particulière et cela, sans que l’histoire particulière, le vécu-par-une-seule [celui de l’héroïne], ne l’emporte en importance, en intérêt immédiat, sur le vécu-par-tous [ce qui touche à l’universel, ce que Duras appelle "le sort commun"]" (3), autrement dit qu’en répétant, via l’image, ce qui vient d’être dit, en répétant également les mêmes plans, il se crée un phénomène qui à la fois banalise le singulier (puisque cela conduit au général) et lui donne, paradoxalement, plus d’éclat (au niveau de l’écriture) du fait même de cet usage répété du pléonasme. Or, en coupant nombre de plans qui apparaissaient comme redondants, Arrietta rompt en quelque sorte le mécanisme décrit par Duras. Son film gagne en puissance visuelle ce qu’il perd au niveau du récit. C’est toujours le même film, mais condensé, comme si Arrietta n’avait gardé de son film que le strict nécessaire, du moins ce qu’il juge comme tel, trente-cinq ans après. C’est infiniment plus beau, c’est mieux structuré, mais qu’en est-il de la respiration du film? Biette disait à propos de Merlin que c’est un film "inspiré", ajoutant que les films inspirés se caractérisent par des hauts et des bas, des moments où il y a l’inspiration et des moments où elle n’y est pas, ce qui leur donne cette "vie particulière". Tous les films d’Arrietta répondent à ce modèle (sauf peut-être Flammes dont l’inspiration semble ne jamais faiblir), mais dans la version courte de Pointilly, on a le sentiment que, finalement, le cinéaste a aussi éliminé ce qui lui semblait "non inspiré" - pensons à certains plans d’intérieur, quasi documentaires, ou au long plan-séquence qui se déroule sur la place Furstenberg (?) -, détruisant (en partie) cette part "vivante" qui faisait toute la réussite de la première version. Remonter une œuvre n’est donc pas sans risque, à l’image du finale - le retour à Pointilly - qui, une fois coupés quelques plans jugés là encore superflus, voit la chanson de Marlene Dietrich, "I’ve been in love before", littéralement déborder le film.


Echos de Narcisse.


Ce principe de répétition n’en est pas moins un vrai motif qui structure les films d’Arrietta, comme le soulignait Duras, et ce jusqu’à se matérialiser dans Eco y Narciso sous la forme de l’écho, bien sûr, mais aussi du reflet. Echo et Narcisse, c’est d’abord le son et l’image, soit le cinéma, Arrietta nous dévoilant à travers ce film autant sa vision du mythe (différente en cela de la version, contemporaine et jazzy, qu’en a donné Pierre Zucca), via le livre III des Métamorphoses d’Ovide, qu’une forme d’ars poetica où se trouvent exposés, comme à l’état brut, à la fois le noyau narratif de ses films - des bribes d’intrigues et d’actions vécues dans l’intensité du moment, reliées entre elles par quelque fil secret et entrecoupées de plans sur un personnage tantôt songeur tantôt sommeillant (ici Bacchus), de sorte qu’on ne sait jamais, à l’instar du Jouet criminel, quelle est la part de rêve dans ce qui nous est montré -, et les bases de son esthétique, qui empruntent pour beaucoup au cinéma muet, ici à travers la couleur, rappelant (outre les aplats de bleu, de vert ou de rouge des tableaux de Matisse) les teintages et la technique du pochoir des films primitifs, alors que dans ses films en noir et blanc le rapport au muet s'établit davantage par la vitesse de défilement des images, la naïveté des trucages - l’ange aux ailes de papier et habillé d’un drap, figure récurrente des premiers Arrietta - et l’expression de certains personnages, surtout féminins (voir les Intrigues de Sylvia Couski où le jeu "musidorien" d’Hélène Hazera n’est pas sans évoquer le cinéma de Feuillade). Echo et Narcisse, c’est encore l’occasion pour Arrietta de nous rappeler que ces répétitions - à l’intérieur de chaque film, comme autant de variations sur un même motif, mais aussi d’un film à l’autre (citons, en dehors de l’image de l’ange, celle du globe terrestre, présente dans Pointilly et Tam Tam, mais également dans Flammes, sous la forme d’un atlas géographique, trois films où se répète le son du tam-tam) -relèvent justement du jeu, d’un jeu qui, artistiquement parlant, prend sa source dans le Crime de la toupie, film-matrice s’il en est, au point d’ailleurs que le mouvement du globe terrestre, tournant sur son axe au début de Tam Tam, peut être vu comme la reprise du mouvement originel de la toupie, en équilibre sur sa pointe. Mais Echo et Narcisse, c’est surtout, concernant Arrietta, l’expression du désir. A bien écouter, c’est sur le mot "amor", répété par Echo, que disparaît Narcisse. A bien regarder, c’est en rose rouge qu’il se trouve métamorphosé. Ni "adieu" ni narcisse. Ce qui se joue là n’est autre que la passion. Passion amoureuse, passion de filmer. Si le cinéma d’Arrietta a à voir avec l’univers de l’enfance, celui féerique des contes, le regard que, lui, porte sur le monde n’a évidemment rien d’enfantin, bien qu’empreint de cette innocence qui caractérise l’enfance, à l’instar du cinéma de Jacques Tourneur (4). Ce qui meut les films d’Arrietta, au sens où ses films sont en mouvement perpétuel, toujours en devenir (c’est ainsi finalement qu’il faut comprendre ce besoin chez lui, quasi pulsionnel, de les retravailler, moins par souci de perfection que par volonté de prolonger le mouvement), c’est bien le désir, autant le sien que celui de ses personnages (que seule la mort - qu’il s’agisse d’un meurtre ou d’une simple envie de dormir - semble capable d’épuiser). Le désir est là, présent, tapi dans les recoins de chaque film. Il traverse littéralement le Jouet criminel (dont le début évoque une scène de drague homosexuelle), Pointilly et Flammes, qui forment un ensemble (lui-même résonnant avec cet autre ensemble, germanopratin, que représentent Sylvia Couski et Tam Tam), où se dégage la même impression de désir lointain, inatteignable, à travers les personnages de Florence Delay, Françoise Lebrun ou Caroline Loeb (on pourrait y ajouter celui d’Elisabeth Bourgine dans Grenouilles), des personnages mélancoliques, souvent perdus dans leurs pensées et en définitive assez durassiens (5).


Un cinéma no straight.


Dans Eco y Narciso, quand Narcisse disparaît et se transforme en fleur, Arrietta ne montre rien, juste un plan monochrome, entièrement rose, qui rappelle le fond bleu de Merlin, marquant la vision du Graal, ou encore le plan de ciel bleu dans la version actuelle du Jouet criminel, le seul plan en couleur du film, ellipse extatique de ce qui semble être une scène d’amour fantasmée entre Jean Marais et Javier Grandes (le double d’Arrietta), après que le premier eut dit au second qu’il ne peut faire partie de son rêve, autrement dit, que son désir est impossible. Mais ici, de quoi l’insert rose est-il l’ellipse? Blanchot, pour qui, à l’instar de Schlegel, "le poète est Narcisse", resituait le mythe dans sa dimension imaginaire: "Narcisse ne se reconnaît pas en l’image fluide que lui renvoient les eaux", il n’est pas amoureux de sa propre image, il est seulement fasciné par "l’inconnu d’une représentation sans présence". (6) Si Arrietta demeure dans l’interprétation ovidienne, quant à l’attrait qu’offre à Narcisse le reflet de son image, il semble néanmoins suivre Blanchot sur un point: contrairement au mythe, Narcisse n'y meurt pas. Ce que suggère Arrietta, c’est que Narcisse, après sa rencontre avec Echo, découvre qu’il n’aime finalement que les garçons, ceux qui sont à son image. En disparaissant, il quitte un monde antique, sinon mythique, et son modèle unisexe, ainsi que nous le montre le film - Narcisse attirant tous les regards, des filles comme des garçons -, pour rejoindre, via l’insert rose, la réalité, celle de la différence des sexes qui fait de l’hétérosexualité la norme dominante. En un sens, Echo y Narciso - qui au départ s’intitulait simplement Narciso - préfigure, rétroactivement, tout le cinéma d’Arrietta; c’est le film qui précéderait le Crime de la toupie et toute la série des "anges aux ailes de papier", manifestation d’une homosexualité clandestine, ghettoïsée, ce que révèlent les scènes de placard dans le Jouet criminel, où l’on enferme l’ange, écho au concept de closet, véritable point de départ de la culture gay. A ce titre, on peut voir la séquence de Pointilly où les ailes de papier sont jetées par la fenêtre, et ainsi révélées au grand jour, comme une sorte de coming out, marquant la fin du "placard". Fin de l’ange, mais pas de l’être-ange. Avec les Intrigues de Sylvia Couski et Tam Tam, Arrietta célèbre la femme transgenre et, à travers elle, la dissociation genre-sexe. L’affirmation queer, héritée de Foucault, comme quoi la sexualité n’a rien de naturel, s’accorde idéalement avec sa manière de filmer: disruptive, antinormative, politique aussi... Qu’il s’agisse de Marie France, d'Hélène Hazera, de Gaétane Gaël, de Jacquie Severo Sarduy ou de Maud Molyneux, la femme transgenre jouit ici de l’aura qui est propre aux divas les plus divagantes. Telle une star du muet ou du music-hall (Sylvia Couski), du cinéma des années 30 ou du théâtre (Tam Tam), elle est le centre toujours fluctuant d’un cinéma de pure jouissance. Exit le discours œdipien qui, selon l’auteur, alourdissait et donc "figeait" un peu trop la première version du Château de Pointilly. Sylvia Couski et Tam Tam sont moins des films-spectacles (quid de la représentation?) que des films-réceptacles, ouverts à l’événement, à l’imprévu, débarrassés de tout souci de vérité dans la mesure où ce qui compte n'est pas les personnages en tant que tels mais bien ce qui les fait agir, et réagir, autant de forces intensives (au sens deleuzien du terme) révélant, derrière l’aspect chaotique de l’ensemble, la principale caractéristique de l’art arriettien: la spontanéité du geste - en quoi il est résolument moderne.


De Ravel en Cocteau.


Arrietta n’a pas toujours filmé pauvrement, il a parfois eu des moyens - disons, un peu plus de moyens. Et par deux fois. D’abord en 1977 pour Flammes; puis, surtout, en 1990 pour Merlin. Deux œuvres magnifiques, où se manifeste, mieux qu’ailleurs, son talent d’enchanteur. Flammes est le plus ravélien des films d’Arrietta, non seulement parce qu’on y entend Ma mère l’Oye et son finale prodigieux, "Le Jardin féerique" (7), mais surtout parce que la fluidité du film évoque celle de Ravel, laquelle doit d’ailleurs beaucoup à la figure de la répétition (8). Répétition mais également dissonance, à travers ce que Ravel appelait les "sonorités cassées", telles celles d’un piano désaccordé, quand on ne s’en est pas servi depuis longtemps, ce qu’Arrietta avait reproduit à sa manière dans le Crime de la toupie, en accélérant l’enregistrement du morceau de Scarlatti joué par sa mère, retrouvant par là le son des petits pianos mécaniques de l’enfance. Précision du rythme, délicatesse du ton, richesse des couleurs..., Flammes est le plus abouti des films d’Arrietta. Et le fait qu’il épouse la ligne esthétique de Ravel n’y est sans doute pas étranger tant leurs univers se rejoignent. Pensons à l’extraordinaire séquence qui précède l’arrivée des pompiers. On n’y entend quasiment pas de musique, et pour cause, c’est la séquence tout entière qui est musique, jusqu’aux silences (chez Arrietta, il faut toujours tendre l’oreille), ceux de la nuit, dont on sait l’importance pour créer un climat. Le temps ici est celui de Barbara (Caroline Loeb), qui divise la séquence en deux: d’abord le temps de l’ennui (telles ces notes de musique, pianotées sans conviction), rythmé par les pages de l’atlas que déplie le frère (Pascal Greggory); puis, après l’appel téléphonique ("Au feu les pompiers!"), le temps de l’impatience, qui transforme le livre en "invitation au voyage" (l’Amérique du sud, le lac Titicaca, le bruit des tams-tams). Univers chatoyant, charmant, où l’on rêve du pompier-fantôme, mais aussi fragile et menacé: une inquiétude sourde imprègne l’œuvre. C’est que l’émerveillement est là aussi pour masquer des peurs plus profondes, parfois terrifiantes, qui touchent non seulement à l’enfance, mais également à la cruauté du monde. Comme chez Ravel, comme chez Tourneur... Comme chez Cocteau.

Si la fluidité ravélienne ne se dévoile que progressivement chez Arrietta pour finalement éclater, véritable apothéose, dans Flammes, l’héritage de Cocteau est lui, au contraire, présent depuis le début, à travers la figure de l’ange (exemplairement dans l’Imitation de l’ange) et celle de la Bête (via Jean Marais dans le Jouet criminel) - l’adage "Qui fait l’ange fait la bête", au sens où le réel est l’ambiguïté même, pourrait servir d’exergue à l’ensemble de son œuvre – et de nombreux "blasons" coctaliens, parmi lesquels on retiendra: la chambre, le sommeil, les sortilèges, mais aussi le 16 mm (que Cocteau surnommait "le grand seize") et les faux raccords. Avec Merlin, Arrietta adapte pour la première et unique fois Cocteau. On peut s’amuser à comparer le film et la pièce (Les Chevaliers de la Table ronde), elle-même à comparer au mythe arthurien. Outre la volonté de renouer avec l’image originelle, maléfique, de Merlin, qui recourt à l’opium comme moyen d’enchantement, et certains détails, comme "la fleur qui parle", inspirée d’un fait divers ("une plante émet des ondes en Floride comme un poste de TSF" - 9), la grande différence par rapport au mythe est le personnage de Ginifer, totalement inventé par Cocteau. Il s’agit du valet de Merlin, un démon invisible, sauf lorsqu’il prend la forme d’autres personnages, tels Gauvain et Guenièvre, entraînant chez ces derniers un comportement bizarre, un peu queer (c’est la seule façon de le repérer, outre son incapacité à bien prononcer les x), ce qui permet à Cocteau de brouiller les classiques jeux de l’amour (voir la relation pour le moins trouble entre Gauvain/Ginifer et Artus et celle, autrement plus virile, entre Guenièvre/Ginifer et Lancelot - 10). Car si le dédoublement est à mettre en parallèle avec les nombreuses figures duelles, gémellaires, qui peuplent l’univers de Cocteau, il est davantage ici une variante de la figure transgenre. Idem quant au couple formé par Merlin et Ginifer: le premier est, selon la légende, né de l’union d’une vierge avec le démon, alors que le second est capable de s’incarner en n’importe quel personnage, homme ou femme. Le cinéaste interprétant lui-même le magicien, une question se pose, inévitable: Arrietta est-il Merlin, de la même manière que Cocteau était Orphée? Oui, si l’on s’en tient à la seule fonction enchanteresse de son cinéma et au fait que c’est bien Merlin le metteur en scène des événements. Mais ce serait oublier la nature ici pernicieuse du personnage. On sait que la pièce est placée sous le signe de l’opium, écrite par Cocteau après une nouvelle cure de désintoxication, et que s’il fallait choisir un personnage de la pièce auquel identifier l’auteur, ce serait autant celui de Merlin que celui d’Artus, lorsqu’à la fin, une fois "désintoxiqué", la réalité se révèle au Roi dans toute sa violence. Car si le poète est aux ordres de la nuit, comme le rappelait Cocteau, l’opium n’est pas sa muse. Merlin incarne autant les pouvoirs de la poésie que les subterfuges auxquels on a recours pour créer l’illusion d’un monde meilleur, simplement parce qu’il est endormi. Pour Cocteau, le dilemme est là, entre le plaisir d’une fausse vie et la douleur du monde réel. A la fois Merlin et Artus. Mais pour Arrietta? Qu’il soit Merlin, c’est évident, mais il lui faut également un "double" qui vient pondérer, à défaut de neutraliser, l’aspect négatif du personnage. Et comment ne pas voir en Ginifer le double facétieux qui, non seulement fait du film d’Arrietta une vraie comédie, où l’on se poursuit autour d’une table, mais dévoile aussi, de manière éclatante, la dimension ludique qui parcourt toute son œuvre. Plus encore, ne faut-il pas y voir, au-delà de la figure transgenre, l’essence même du cinéma d’Arrietta: un drôle de jeu - aux règles mystérieuses - avec la réalité, où l’important n’est pas dans la ressemblance, ni même la différence, mais bien dans l’écart qui existe entre les deux, qui fait du monde arriettien une copie imparfaite, souvent émouvante, parfois grotesque, mais toujours vivante - et en cela indispensable - de notre propre monde.

(1) Lorsqu’on lui demande les raisons de ces orthographes multiples, Arrietta reste évasif. Sur l’orthographe actuelle – Adolpho Arrietta –, il explique: "Adolpho a 7 lettres, Arrietta a 8 lettres. 7+8=15; 1+5=6. Et 6 est un chiffre très commercial." Il y aurait donc une cause numérologique à toutes ces orthographes. Mais puisque le cinéma d’Arrietta renvoie à l’enfance, au monde des rêves, comme à l’univers poétique des contes, que lui-même se dit très superstitieux, jouons le jeu et avançons notre propre explication. Si l’on considère l’orthographe officielle - Adolfo Arrieta -, nous avons: 6+7=13, 1+4=4, soit le chiffre 4. Or, d’un point de vue numérologique, le 4 est lié au carré, il symbolise le respect des règles et des lois, alors que le 6, chiffre correspondant à l’orthographe actuelle, est plus lié au cercle et symbolise la recherche de l’harmonie. Si "Adolfo Arrieta", c’est bien le nom-du-père, "Adolpho Arrietta" aurait-il à voir avec la chose artiste?
(2) Ce gros plan de l’oreille, on le retrouvera dans Merlin - il s’agit cette fois de l’oreille d’Arrietta -, signe d’un monde non pas sous écoute, mais plutôt à l’affût. Chez Arrietta, la curiosité prime sur le besoin d’espionner.
(3) Marguerite Duras, "Le Château de Pointilly", in Le Monde extérieur, Outside 2, P.O.L, 1993, p. 128.
(4) Grenouilles apparaît tourneurien dans son rapport au noir et à la nuit. Pensons à la longue scène de piscine, évoquant Cat people, que l’on retrouve d’ailleurs dans Eco y Narciso. Pensons aussi à ces hommes-grenouilles, sortis d’on ne sait quelle Atlantide, tels les hommes-poissons du dernier film de Tourneur, War-Gods of the Deep / The City Under the Sea. Il n’est pas jusqu’à la première apparition d’Elisabeth Bourgine, dont la robe jaune fait écho à celle - fétichisée par toute une génération de cinéphiles (il s’agit en fait d’un déshabillé) - qu’arbore Ann Sheridan dans Appointment in Honduras.
(5) Le rapprochement entre Arrietta et Tourneur passe aussi par la mélancolie qui imprègne nombre de personnages féminins. La mélancolie féminine n’est-elle pas le vrai sujet d’un film comme I walked with a zombie dont Biette trouvait, à juste titre, qu’il faisait penser au cinéma de Duras?
(6) Maurice Blanchot, L’écriture du désastre, Gallimard, 1980, pp. 191-196.
(7) A travers ce finale, réduit à un seul plan (la "Belle au bois dormant" et le pompier/prince charmant réunis dans le cockpit d’un avion), Arrietta résout le plus élémentairement possible une question majeure du cinéma: comment finir une œuvre?, question qui fut aussi pendant très longtemps celle de la musique classique, surtout romantique, et à laquelle Ravel sut apporter de splendides réponses.
(8) Ainsi les fameuses notes répétées de Scarbo, en écho avec l’anaphore "que de fois..." qui scande le poème d’Aloysius Bertrand dans son recueil Gaspard de la nuit.
(9) Jean Cocteau, Les Chevaliers de la table ronde, Gallimard, 1937, préface.
(10) Le prénom "Ginifer" est dérivé de "Jennifer", équivalent anglais de "Guenièvre", ce qui laisse supposer que le personnage serait surtout l’incarnation pour Cocteau de la double face, hystérique, de la reine, sinon de la femme en général: séductrice et castratrice.


mercredi 15 novembre 2017

80's

Balloonatic, ça sent le sapin... Retour sur les années 80, époque de mes premiers émois cinéphiles, avec des films comme l'Argent de Bresson, Blow out de De Palma, Blue velvet de Lynch, les Cannibales d'Oliveira, Deux filles au tapis d'Aldrich, Dressé pour tuer de Fuller, Faux-semblants de Cronenberg, la Femme d'à côté de Truffaut, Heimat de Reitz, Il était une fois en Amérique de Leone, Invasion Los Angeles de Carpenter, Passion de Godard, Poussières dans le vent de Hous Hsiao-hsien, Rusty James de Coppola, Sous le soleil de Satan de Pialat, Souvenirs de la maison jaune de Monteiro, Sweetie de Campion...

Mais si je ne devais retenir qu'une seule œuvre de cette période, ce serait assurément le cycle "Comédies et proverbes" de Rohmer, avec en point d'orgue, peut-être, le Rayon vert.

Et aussi quelques films "secrets" du cinéma français, découverts plus tardivement, parmi lesquels: (par ordre chronologique)

- Simone Barbès ou la vertu de Marie-Claude Treilhou
- Le Rebelle de Gérard Blain
- Loin de Manhattan de Jean-Claude Biette
- Toute une nuit de Chantal Akerman
- Un jeu brutal de Jean-Claude Brisseau
- La Ville des pirates de Raúl Ruiz
- Passage secret de Laurent Perrin
- Grenouilles d'Adolfo Arrieta
- Elle a passé tant d'heures sous les sunlights de Philippe Garrel
- Rouge-gorge de Pierre Zucca
- Faubourg St Martin de Jean-Claude Guiguet (+ la Visiteuse)
- La Comédie du travail de Luc Moullet

Et puis, tant qu'on y est, mes 5 albums préférés des années 80:

1. Steve McQueen, Prefab Sprout, 1985
2. Pacific street, The Pale Fountains, 1984
3. The colour of spring, Talk Talk, 1986
4. On fire, Galaxie 500, 1989
5. The nightfly, Donald Fagen, 1982

Voili voilou...

vendredi 10 novembre 2017

Brisseau (2)




Choses secrètes de Jean-Claude Brisseau (2002).

Ose!

"Le point de départ était équivalent à Psychose (...) J’ai eu envie de faire la même chose avec le sexe. Je voulais montrer deux nénettes qui ne portent pas le sexe sur le visage, mais dont on sait qu’elles sont capables, n’importe où et n’importe quand, de s’envoyer en l’air. Du coup, dans les situations les plus quotidiennes, dans un restaurant, dans un bureau en plein jour, on sait que tout peut arriver. Le spectateur voit le film dans l’attente que quelque chose de cet ordre-là se produise. N’importe quelle situation de la vie quotidienne s’en trouve érotisé. J’aimerais que le film crée comme cela un véritable suspense sexuel." (Jean-Claude Brisseau)

"C'est ça, le génie de Brisseau. Un grand cinéaste est d'abord un grand spectateur. Le spectateur Brisseau a vu, de ses yeux vu, les enjeux sexuels du suspense hitchcockien. Il l'a vu, il l'a reproduit. C'est Choses secrètes." (Louis Skorecki)

Entre Psychose et Choses secrètes, il y a "Chose". Psy-Chose. La Chose en tant qu’objet originaire du désir, objet qu’on ne cesse de vouloir retrouver, non parce qu’il a été perdu (mythe freudien), mais, au contraire, parce qu’il n’a jamais été possédé ("réalité" lacanienne). Et dans "Chose", il y a "ose". Soit l’injonction qu’énonce Nathalie (Coralie Revel) à Sandrine (Sabrina Seyvecou) au début du film: oser toutes les possibilités qu’offre le sexe (séduction, manipulation, trahison...) pour grimper dans l’échelle sociale. Soit surtout l’injonction que se prononce Brisseau à lui-même: oser toutes les possibilités qu’offre le récit pour atteindre à ce "véritable suspense sexuel" dont il rêve. On pourrait y voir une aporie. Comment prôner à la fois l’audace, qui consiste à recourir à tous les moyens dont on dispose pour parvenir à ses fins, et le suspense, qui lui au contraire suppose une certaine rétention: retarder au maximum les moments où l’audace se manifeste. Mais ce n’est qu’apparence. Si le suspense est sexuel, c’est non seulement parce que Brisseau recourt au sexe, comme Hitchcock recourait jadis à la peur, mais surtout parce qu’il y a dans le suspense une dimension érotique qui d’ailleurs touche moins à la chose sexuelle qu’à ce qui la sous-tend: la jouissance. Qui fait que le suspense se situe à deux niveaux: un niveau classique, temporel, où l’on se demande à quel moment la jouissance - point d’orgue dans la mécanique du désir dont le sexe n’est qu’un rouage - va survenir; et un niveau plus profond, mystérieux, quand soudain, au moment où justement la jouissance affleure, on se demande si elle est bien réelle.

C’est tout le film qui fonctionne ainsi, mû par cette double interrogation. L’ouverture est à ce titre éclairante. S’y trouvent condensés, en quatre minutes, tous les enjeux du film. Et même, pourrait-on dire, tout le cinéma de Brisseau. Ouverture dans laquelle le réalisateur, fort de sa croyance dans les pouvoirs du cinéma, refuse au spectateur de s’installer confortablement dans le film, en l’amenant dès le premier plan à s’interroger sur ce qu’il voit. Et que voit-il? D’abord un tableau: une femme nue allongée sur un lit, évoquant quelque Odalisque de la peinture classique, mais aussi La Femme nue couchée de Courbet (même drapé pourpre), une petite touche de réalisme, ce que suggèrent les jambes entrouvertes de la femme, sauf que celles-ci sont vues à travers un voile, voile transparent derrière lequel on aperçoit aussi, dans un jeu d’ombres, un personnage avec un oiseau, figure allégorique (le faucon symbole du pouvoir, sinon de la chasse) autant que fantastique (la composition de l’ensemble évoque un collage à la Max Ernst). Des "choses secrètes", troublantes, dont le sens échappe dans un premier temps. Le suspense est là, renforcé par le tictac d’une pendule. "Tictac, tictac, tictac..." Où est-on? Que va-t-il se passer? Changement d’axe, comme si le voile s’écartait, révélant davantage le corps alangui de la femme, révélant surtout, au premier plan, une sorte d’avant-scène. Exit le tableau, il s’agit en fait d’une représentation. Mais de quoi exactement? A la lumière orangée, caravagesque, de l’image viennent s’ajouter les premières notes de La Passion selon saint Jean de Bach - le 1er chœur, Herr, unser Herrscher ("Seigneur, notre maître") -, conférant à la scène une dimension sacrée, mieux: mystique, dont on sait l’importance chez Brisseau. La fille se cambre, se redresse, enfile ses chaussures et, une fois debout, s’avance sur la scène où elle se met à danser, entrant dans une sorte de transe érotico-extatique (elle se caresse frénétiquement), jusqu’au moment où retentissent les chœurs de Bach (la jouissance aurait-elle à voir avec le divin?) et qu’on découvre, à la faveur d’un mouvement de caméra, le public en train d’assister au spectacle. Exit la scène, au sens théâtral, nous sommes en fait dans une boîte de nuit. La caméra continue de panoter, alors que Bach s’efface, laissant la place à de la musique techno, puis s’arrête sur la fille qui tient le bar et qui nous dit en voix-off: "Voilà, moi c’est Sandrine, je suis la nouvelle. Comme vous voyez, je travaille au bar, et des fois je fais le vestiaire, et j’aime pas trop ça, mais bon, faut bien vivre. Pour oublier, je regarde le spectacle, les filles, et la seule qui me fascine vraiment c’est Nathalie, c’est mon modèle secret, elle est belle, elle sait comment les avoir tous à ses pieds. La vérité c’est que, même si j’ose pas trop l’avouer, j’adorerais savoir en faire autant, les faire tous saliver, et avoir le monde entier à mes pieds à moi..." Soit le programme que le film va se charger d’appliquer, après que les deux jeunes femmes ont été virées pour avoir refusé le marché sexuel que le patron voulait leur imposer et que, maintenant, les conditions sont réunies pour faire de chaque espace du film - qu’il soit intime, privé ou public - un espace si fortement érotisé qu’un simple regard, une simple intonation de la voix, un simple geste de la part des deux filles, sera comme une charge de jouissance, prête à exploser, quelles que soient les circonstances.

Dans Choses secrètes, deux règles président à la réussite de l’entreprise: savoir simuler, et pas seulement le plaisir; ne pas céder au sentiment amoureux, si léger soit-il. S’y tenir suffit pour gravir les différents échelons de l’ascension sociale, qui mêle lutte des classes et guerre des sexes. Mais il reste le dernier échelon, le plus dur, incarné par le fils du PDG de la grande boîte où ont été engagées les deux filles, personnage libertin autant que sadien, chez qui la jouissance n’est pas du même ordre. On sait que pour le divin marquis, jouir du corps de l’Autre relevait d’un droit naturel, le droit de jouissance, exigible pour tous les hommes puisque fondé sur la loi universelle qui est celle de la nature: "J’ai le droit de jouir de ton corps, peut me dire quiconque, et ce droit je l’exercerai, sans qu’aucune limite m’arrête dans le caprice des exactions que j’ai le goût d’y assouvir." Telle est la maxime sadienne (reformulée par Lacan). Si le plan échafaudé par les deux femmes met à mal la loi sociale, il ne peut que se briser devant ce qui apparaît, avec le personnage du libertin, comme le simulacre de cette même loi. L’injonction de départ - "Ose!" -, que les deux filles s’étaient promises de suivre à la lettre et jusqu’au bout, se trouve annihilée par celle à laquelle obéit leur jeune maître: son droit de jouir sans limite. Et pour l’Autre, une angoisse de plus en plus forte, qui prend le pas sur la jouissance et fait basculer le film dans un autre type de suspense. Plus pervers que sexuel. Nathalie, la jeune femme soi-disant experte dans l’art de manipuler les hommes, finit par tomber dans le piège: elle s’éprend de l’homme libertin, une passion qui va la consumer, et ce d’autant plus qu’elle subit en retour les pires humiliations. La fin du film atteint au lyrisme des grands mélodrames. Si l’autre fille (Sandrine la narratrice) se fait épouser par le maître (étape ultime de sa réussite sociale), elle se retrouve vite rejetée par celui-ci, pour ne pas s’être prêtée de bonne grâce à ses fantasmes sexuels lors d’une nuit d’orgie au château, assistant de surcroît aux rapports incestueux que, tel un pharaon, il entretient avec sa sœur, avant de se faire violer par un groupe d’hommes, ce à quoi avait échappé initialement Nathalie lors de son numéro de strip-tease. Ce qui était ainsi présent dans le prologue, mais de manière énigmatique, se retrouve à tous les stades du film. Jusqu’au dénouement. Où il apparaît que c’est la mort finalement qui rôdait depuis le début, à travers le personnage à l’oiseau et le bruit de tictac qu’on y entendait. Mort en suspens (le temps du récit), ce qui correspond aussi à une forme de suspense, plus métaphysique celui-là, et qui ressurgit dans le finale avec la disparition du personnage sadien (il pousse quasiment Nathalie à le tuer), personnage apparenté au diable, ou plus exactement à une sorte de Dieu inversé - "l’être suprême en méchanceté" -, dont il faut "arracher le cœur" pour qu’il cesse d’exister, comme le suggère l’image du rapace (le même qu’au début) s’attaquant à sa dépouille. Quant aux deux jeunes femmes, si elles ont survécu à l’épreuve, elles n’en sortent pas indemnes pour autant. Ainsi l’épilogue qui les voit se rencontrer par hasard quelques années plus tard: Nathalie en mère de famille anonyme, après sa sortie de prison; Sandrine en jeune veuve richissime, depuis qu’elle a hérité. Deux femmes au destin opposé mais offrant le même visage, qui les fait ressembler à deux fantômes, deux figures tristes, comme absentes au monde, car atteintes du même mal: la jouissance dorénavant impossible.

jeudi 9 novembre 2017

Brisseau

PETITION POUR LE MAINTIEN DE LA RETROSPECTIVE INTEGRALE JEAN-CLAUDE BRISSEAU A LA CINEMATHEQUE FRANÇAISE

Le 27 octobre dernier, Madame la Ministre de la Culture, Françoise Nyssen, déclarait sur France Inter à propos de la rétrospective Roman Polanski à la Cinémathèque française: "Il s’agit d’une œuvre, il ne s’agit pas d’un homme. Je n’ai pas à condamner une œuvre."

Nous apprenons mercredi 8 novembre que la rétrospective intégrale des films de Jean-Claude Brisseau, officiellement annoncée depuis le mois de juillet dans la programmation de la Cinémathèque, et prévue au mois de janvier 2018, est reportée sine die.

Nous, artistes, cinéastes, comédiens, producteurs, techniciens de cinéma, manifestons notre plus vive inquiétude devant le recul d’une institution qui faillit à son rôle premier, lequel n’est certainement pas de juger les hommes, mais d’accompagner les œuvres.

Nous rappelons le communiqué de la Cinémathèque française du 25 octobre, suite à "l’affaire Polanski", auquel nous souscrivons pleinement: "Fidèle à ses valeurs et à sa tradition d’indépendance, La Cinémathèque n’entend se substituer à aucune justice. [...] Notre ambition est de montrer la totalité des œuvres des cinéastes et les replacer ainsi dans le flux d’une histoire permanente du cinéma. [...] Nous n’avons donc rien à débattre avec des gens qui exigent de La Cinémathèque française l’abandon de sa mission fondamentale: montrer inlassablement l’œuvre des grands cinéastes".

Plus largement, nous, citoyens, nous alarmons de ce climat de censure et de voir une institution plier devant des pressions extérieures, et cela dans une ambiance délétère propice à toutes les confusions.

Pour signer la pétition c'est .

samedi 4 novembre 2017

Le printemps du monde




Le Mirage de Jean-Claude Guiguet (1992).

Dans le rouge du couchant.

La montagne, des cimes enneigées, le gris du ciel. Pas de doute, nous sommes en hiver. Mais dans la vallée, c’est déjà le printemps. Le Mirage s’ouvre sur cette image impossible d’une nature à la fois hiémale et germinale, à la manière de ces grains de pollen - des fleurs de peuplier, nous apprend un peu plus tard Fabienne Babe - voltigeant au gré du vent comme des flocons de neige, ce qui n’est pas sans évoquer moins les fameuses "manines" de l’amarcord fellinien que l’idée même de la mort, d’une mort à venir, peut-être même déjà là, sous les traits souriants d’un printemps trop précoce. Idée du reste confirmée par la musique qui accompagne ces premiers plans (et qui reviendra ensuite régulièrement, véritable leitmotiv, jusqu’au finale): le dernier des quatre Lieder - Im Abendrot, littéralement "dans le rouge du couchant" - que Richard Strauss composa à la fin de sa vie, adieu serein non seulement à la vie, mais aussi à la musique, à travers ce retour au lied comme forme la plus pure, la plus blanche (une femme, une voix), de la musique, loin des excès ténébristes qui firent du romantisme allemand le socle idéologique des horreurs que l’on sait.
D’entrée le paysage que nous donne à voir Jean-Claude Guiguet serait donc un mirage, comme l’est le sentiment éprouvé par l’héroïne (Louise Marleau, dans son plus beau rôle, forcément) de redevenir femme le jour de ses cinquante ans, pour avoir pris pour des menstruations (miracle de la nature) ce qui, en fait, était le saignement d’une tumeur. Le cinéaste s’en est lui-même expliqué: le Mirage est né de l’image de sa propre mère qui lui était apparue soudainement rajeunie peu de temps avant de mourir. Mais tournant son film une dizaine d’années plus tard, il dut prendre en compte une autre réalité, celle du sida – encore inconnu au début des années quatre-vingt – qui le vit perdre entre temps de nombreux amis (le film est dédié à Jacques Davila). On peut voir ainsi le voyage sur le lac Léman, vers la fin du film, comme un dialogue avec des morts, ou plutôt des fantômes, à l’instar des passagers du tramway qui traverseront son dernier long métrage.
Ce lac est bien un mirage, le vrai mirage du Mirage. A l’héroïne qui dit l’aimer plus que tout, le fils répond qu’elle est victime des apparences, que ce lac a perdu sa transparence, qu’il n’est qu’une illusion: "depuis une vingtaine d’années, une algue microscopique y prolifère, l’oscillatoria rubescens (…), ce qui signifie "le sang des Bourguignons", en souvenir de Charles le Téméraire, parce que cette algue colore l’eau en rouge". De ce rougissement nous ne voyons rien, évidemment. Car trop réaliste, à la différence des reflets rouge qui illuminaient les eaux du canal dans Faubourg St Martin. Ici tout est noyé dans une blancheur diffuse, rendant l’invisible plus frémissant encore. On pense à Grémillon, bien sûr. Mais si nulle rougeur n’apparaît à la surface du lac (puisque c’est dit, inutile de le montrer - c’est pourquoi, également, on ne voit aucune image de crépuscule, la musique de Strauss s’y employant), le rouge n’est pas pour autant absent du film, apparaissant, par exemple, sous la forme d’une tache de sang sur une nappe blanche, conséquence d’un verre brisé, ou encore d’un rouge à lèvres dont l’application, tel un coup de poignard, semble précipiter la mort de l’héroïne.
Il y a toujours du fantastique dans les films de Guiguet, ce que le cinéaste reconnaissait lui-même, après coup, une fois le film terminé, lorsque de celui-ci il devenait son propre spectateur, comme s’il lui fallait prendre une certaine distance avec l’œuvre pour que surgisse enfin toutes ces choses qu’il y avait mises, inconsciemment. Certes, le fantastique chez lui n’a rien de commun avec ce que l’on définit habituellement comme fantastique. Les miroirs ne sont pas traversés et nulle colombe ne vient métaphoriquement occuper l’écran. Pourtant il existe bien ce fantastique - à la fois discret et obstiné, à l’image de l’auteur -, s’immisçant dans la matière de ses films, et cela jusque dans les recoins d’un paysage, une manière finalement de sceller ce pouvoir de transfiguration qu'il revendiquait pour le cinéma. C’est que son œuvre, si lyrique soit-elle, ne se contente pas de célébrer la beauté du monde, elle en perçoit aussi les aspects mortuaires, dans une sorte d’hyperconscience qui est celle de la mélancolie, éprouvant la mort au cœur même du vivant. Par ce double mouvement, contemplatif et mélancolique, fait de ravissement autant que de cruauté, le cinéma de Guiguet échappe à tout panthéisme béat comme il échappe aux écueils du pathos romantique. Ses paysages apparaissent éclairés de l’intérieur, brillant d’une lueur secrète qui les transforme, mondes incertains, hantés par le souvenir des êtres que le cinéaste a aimés.
Ici, c’est dans la lumière vaporeuse d’un lac que s’opère la métamorphose. Comment? Par la musique, plus exactement la musicalité qui, chez Guiguet (comme chez Thomas Mann dont la dernière nouvelle, Die Betrogene, a inspiré le film), confère au paysage un doux sentiment d’inquiétude. Dans la scène sur le bateau, Fabienne Babe, qui tient le rôle d’une artiste - elle est peintre et, à ce titre, peut être considérée comme la porte-parole, sinon le double, du cinéaste -, lit à son jeune frère d’origine allemande un passage du Gai savoir de Nietzsche: "D’où vient que les vents chauds et pluvieux apportent avec eux le goût de la musique?". Puis elle regarde, attendrie et inquiète, sa mère, adossée au bastingage, fredonner une mélodie aux côtés du jeune américain - personnage trop parfait pour ne pas être lui aussi un mirage (1) - qui lui fait connaître à nouveau l’ivresse de l’amour. Soit précisément ce qu’écrit ensuite Nietzsche dans le passage en question (puisque c’est filmé, inutile que ce soit lu), à savoir que ces vents sont aussi ceux "qui donnent aux femmes des pensées amoureuses"Et le cinéaste alors de nous montrer, dans un même plan voilé de blanc, le lac et les montagnes (que seul le bateau, en traversant le plan, permet de distinguer), et une représentation possible des pensées amoureuses d’une femme. Un rendu assez proche en fin de compte du sfumato, cet équivalent atmosphérique du "sourire léonardien" dont Barthes disait, dans son cours sur le Neutre, qu’il est la figure de "l’extase, de l’énigme, du rayonnement doux et du souverain bien". Autant dire qu’ici paysage et visage se confondent. Ce que vient confirmer le dernier plan du film, le plus beau de toute l’œuvre guiguetienne (aux dires mêmes du cinéaste), qui voit la caméra quitter le visage asphyxié de la mère, attraper au passage celui de la fille, submergée de douleur, pour finalement s’échapper par la fenêtre, laissée ouverte - au contraire du finale, lui aussi admirable, de la Visiteuse où Françoise Fabian restait perdue dans les profondeurs d’une effroyable mélancolie -, et permettre ainsi de saisir, une dernière fois, les beautés ravageantes du monde.

(1) Le personnage a, malgré son air angélique, quelque chose de diabolique qui n’est pas sans rappeler celui d’Hélène Surgère dans les Belles manières, provoquant à sa façon la déchéance du héros, ou encore de Patachou, éteignant à la fin du Faubourg toutes les lumières, comme si elle avait été la grande ordonnatrice du destin des autres.

lundi 30 octobre 2017

[...]




Vibes, Vacations, 2016. C'est australien et c'est bien, ça me fait penser à Wampire (surtout la voix de Campbell Burns). Il y a aussi Days et Friendsles deux autres EP du groupe.

Sinon, ce qui traîne en ce moment sur mon bureau. Des bouquins: Souvenirs dormants et Nos débuts dans la vie de Modiano (forcément), Chantal Akerman passer la nuit de Corinne Rondeau, L'Œil du serpent, un polar de G.-J. Arnaud, acheté 1 € sur les quais (sur la couverture on dirait Stone et Charden, hé hé...), The Kinks, une histoire anglaise d'Alain Feydri et la compilation The Anthology 1964-1971; d'autres albums: Somersault de Beach Fossils, Jersey devil de Ducktails (Matt Mondanile, oui je sais, lui aussi...); un DVD: Most dangerous man alive d'Allan Dwan, enfin dégoté; des photos, prises avec L. dans le square de l'Ile-de-France; des revues: un vieux numéro des Cahiers - le spécial Jerry Lewis avec le disque souple à l'intérieur - et le dernier Trafic...

La fugue.

"Au cours de cette période de ma vie, et depuis l'âge de onze ans, les fugues ont joué un grand rôle. Fugues des pensionnats, fuite de Paris par un train de nuit le jour où je devais me présenter à la caserne de Reuilly pour mon service militaire, rendez-vous auxquels je ne me rendais pas, ou phrases rituelles pour m'esquiver: "Attendez, je vais chercher des cigarettes...", et cette promesse que j'ai dû faire des dizaines et des dizaines de fois, sans jamais la tenir: "Je reviens tout de suite."
Aujourd'hui, j'en éprouve du remords. Bien que je ne sois pas très doué pour l'introspection, je voudrais comprendre pourquoi la fugue était, en quelque sorte, mon mode de vie. Et cela a duré assez longtemps, je dirais jusqu'à vingt-deux ans. Etait-ce comparable à ces maladies de l'enfance qui ont de drôles de noms: coqueluche, varicelle, scarlatine? Au-delà de mon cas personnel, j'ai toujours rêvé d'écrire un traité de la fugue à la manière de ces moralistes et de ces mémorialistes français dont j'admire tant le style depuis mon adolescence: le cardinal de Retz, La Bruyère, La Rochefoucauld, Vauvenargues... Mais la seule chose dont je peux rendre compte, ce sont des détails concrets, des lieux et des moments précis. En particulier, cet après-midi de l'été 65 où je me trouvais devant le zinc d'un café étroit du début du boulevard Saint-Michel qui tranchait sur les autres cafés du quartier. Il n'avait pas de clientèle estudiantine. Un bar en longueur comme ceux de Pigalle ou de Saint-Lazare. J'ai compris, cet après-midi-là, que je m'étais laissé dériver et que, si je ne réagissais pas tout de suite, le courant m'emporterait. J'étais persuadé que je ne risquais rien et que je bénéficiais d'une sorte d'immunité en ma qualité de spectateur nocturne - le surnom que s'était donné un écrivain du dix-huitième siècle qui explorait les mystères des nuits parisiennes. Mais là, une curiosité m'avait entraîné un peu trop loin. J'avais senti ce qu'on appelle "le vent du boulet". Je devais disparaître au plus vite si je ne voulais avoir d'ennuis. Ce serait pour moi une fugue beaucoup plus importante que les autres. J'avais atteint le fond et il ne restait plus qu'à donner un grand coup de talon pour remonter à la surface.
La veille, il s'était passé un événement auquel j'ai fait allusion vingt ans plus tard, en 1985, dans un chapitre de roman. C'était une manière de me débarrasser d'un poids, d'écrire noir sur blanc une sorte de demi-aveu. Mais vingt ans était un laps de temps trop court pour que certains témoins aient disparu et j'ignorais quel était le délai au bout duquel la justice renonce à poursuivre les coupables ou les complices et jette sur eux définitivement le voile de l'amnistie et de l'oubli." (Patrick Modiano, Souvenirs dormants, 2017)

Split.

"[...] Ce dont témoigne la vie de Tolstoïevski est une multiplicité analogue à celle dont il dotera ses personnages. Comment concilier le joueur ruinant sa famille avec le vieillard pétri de religion qui ouvre une école à destination des plus pauvres, ou le militaire libertin avec l’écrivain politique que ses mauvaises fréquentations conduiront au bagne?
On comprend qu’une certaine tradition critique, encore active aujourd’hui, ait préféré, au vu de ces incohérences biographiques, scinder en deux personnes la figure de Tolstoïevski, et attribuer à un premier auteur Guerre et paix, Anna Karénine ou Résurrection, et à un autre Crime et châtiment, Les Démons, L’Idiot ou Les Frères Karamazov.
Le problème est que la scission, quelle que soit la manière dont on démultiplie fictivement la figure de Tolstoïevski, passe aussi à l’intérieur de chaque œuvre. Il est certes difficile d’admettre qu’Anna Karénine et Les Frères Karamazov soient de la même plume, mais la question de l’unicité se pose en fait pour chacun de ces romans. Comment expliquer qu’un même auteur ait pu mettre en scène des personnages aussi différents qu’Anna et Kitty, ou Aliocha et le père Karamazov?
Supposer fictivement une multiplicité extérieure ne suffit donc pas à résoudre le problème de la complexité de Tolstoïevski. Plus encore que d’autres auteurs, celui-ci illustre à la perfection le fait que chacun de nous est plusieurs personnes, et que seule la prise en compte de cette pluralité peut nous ouvrir un accès à la profondeur de l’être.
Et telle est la raison pour laquelle l’œuvre de Tolstoïevski, où il a su si bien se mettre en scène dans l’infini de ses contradictions, continue aujourd’hui de nous interpeller et peut servir de point de départ, au-delà de telle ou telle erreur factuelle, à une réflexion théorique argumentée sur le mystère de la multiplicité psychique." (Pierre Bayard, L'Enigme Tolstoïevski, 2017)

mercredi 25 octobre 2017

Old joy



Old joy de Kelly Reichardt, 2006.


"I miss my pre-Internet brain"
(Douglas Coupland)

"J'espère qu'il y a encore Facebook après la mort
parce que sinon, bonjour l'angoisse"
(Sing Sing)

Comme un avant-goût...

"Ne serait-ce pas délicieux de rester plongé jusqu'au cou dans un marais solitaire pendant tout un jour d'été, embaumé par les fleurs du myrica et de l'airelle?(Henry David Thoreau)

[...] Si les personnages font l'expérience de leur différence et du déclin inexorable de leur amitié, expérience au demeurant plus douloureuse pour Kurt (Will Oldham), le marginal, souffrant manifestement de sa solitude - étudiant en physique, il a sa propre théorie de l'univers qu'il assimile à "une larme tombant depuis l'éternité dans l'espace" -, que pour Mark (Daniel London), le névrosé, s'accommodant sans entrain de sa future vie de père de famille, le film refait, lui, à sa manière, l'expérience originelle de Thoreau: dépasser la démarche purement intellectuelle (penser, chercher) pour atteindre, au contact de la nature, ce que Thoreau appelait le "grand rapport", un rapport plus profond aux faits observés, qui touche pleinement à la vie. C'est pourquoi on parle si peu dans le film de Kelly Reichardt. Certes, les personnages n'ont plus grand-chose à partager, et n'osent pas se l'avouer, mais c'est aussi parce qu'avant de parler des faits, il faut, par une activité accrue des sens, être totalement imprégné de cette "connaissance substantielle" dont parlait Thoreau: cette "intuition des choses qui surgit quand nous nous trouvons unis au tout"; quand on "se dissout dans la brume ensoleillée", que l'on s'imagine "amphibie", nageant "avec la tanche et la brème", perdant non seulement son identité mais également son humanité, de sorte que la vérité exprimée, langage vivant devenu poésie, s'exhale "aussi naturellement que l'odeur du rat musqué des vêtements du trappeur" (1). Il serait exagéré de dire que c'est ce type de connaissance que les personnages atteignent dans Old joy, lorsqu'ils se baignent dans les sources chaudes de Bagby. Le site n'est pas superposable à la cabane de Walden. Mais l'esprit de Thoreau y rôde, une présence s'y fait sentir... Si déserter le monde, en se perdant dans la forêt (2), pour retrouver le "Monde", suppose l'acquisition d'une certaine sagesse - à l'indienne pour Thoreau - dont les clés semblent aujourd'hui perdues, quelque chose demeure, qui ne passe pas nécessairement par l'ésotérisme ou le parareligieux: le sentiment de plénitude, l'impression, qui échappe à l'analyse, de se trouver au cœur d'un grand système, ouvert à l'infini et dans lequel toute chose agirait avec son contraire. C'est ce qui donne au film son côté taoïste (Thoreau était lui-même considéré comme "le plus chinois des auteurs américains"). Le Yin et le Yang. La Tristesse et la Joie. Car si "la tristesse n'est qu'une joie passée", comme il est dit dans le rêve de Kurt, elle peut-être aussi, à l'inverse, promesse de bonheur.

(1) Kenneth White, L'esprit nomade, 1987, p. 140-144. White parle du Journal de Thoreau comme d'un "livre lichen", en référence à ce que Thoreau avait lui-même écrit: "un vrai bon livre est quelque chose d'aussi naturel, primitif, sauvage, d'aussi mystérieux et merveilleux, d'aussi ambrosiaque, d'aussi prolifique qu'un lichen ou un champignon." (p. 148) A bien des égards, Old joy est un "film-lichen".
(2) La forêt est comme une version moderne des bois de Walden Pond. Forêt plus verte, imprégnée de pluie (les limaces sont de sortie), qui fleure bon l'humus et l'herbe mouillée.

mardi 24 octobre 2017

[...]

You have nothing.

Bon je rentre du Square... Quelques mots sur la palme dure... D’abord - n’en déplaise aux "positivistes" - que Östlund est, à l’instar de Haneke et Lanthimos, beaucoup plus proche de Kubrick que de Buñuel... Östlund, l’art du contrepoint, il ne connaît pas. Disons que c’est plus proche de l’art (en l’occurrence contemporain) que du contrepoint, c’est même résolument arty. Si le film irrite par sa longueur (il y a une bonne heure de trop, les scènes s’étirant abusivement, à l’image du préservatif entre Claes Bang et Elisabeth Moss, comme l'histoire du vol avec le petit immigré, franchement rasoir au bout d'un moment), il agace surtout par sa prétention, sa sociologie de bazar, son côté besogneux (cf. entre autres l’opposition lourdaude entre l’individualisme des mécènes et l’esprit d’entraide dont doivent faire preuve les filles du conservateur de musée en tant que pom-pom girls) pour nous signifier que le monde de l’art aujourd’hui, avec l'outrance (ici caricaturale) que cela sous-entend du point de vue marketing et médiatique, la bonne société qui gravite autour, la bonne société en général, sont l’antithèse (antithèse n’est pas contrepoint) du "carré" du film et du petit texte qui l’accompagne, antithèse pour le coup bien carrée elle aussi. Un texte d'ailleurs qui résume à lui seul les limites du film - en plus, cité plusieurs fois, des fois qu’on n’ait pas bien compris. Non pas que Östlund reproduit ce qu’il dénonce - c'est monnaie courante dans l’art conceptuel - mais qu’il nous impose ses dispositifs comme autant de démonstrations, avec l’aplomb de l’artiste sûr de lui et de son génie, où se trouve exclue ce qui fait quand même la beauté d’une œuvre, fût-elle contemporaine: l’opacité, toutes ces zones d’ombre qui empêchent d'en saisir pleinement le senslibérant ainsi l'imagination du spectateur. Ce qui fait par exemple que si "The Square", l'installation, carré à l’intérieur du carré qu’est le film lui-même, rappelle par sa forme les œuvres de Carl Andre, elle s’en éloigne aussi radicalement par le surlignage explicatif que constituent à la fois le dispositif, que le spectateur ne peut franchir et encore moins traverser, à la différence des sculptures d’Andre, et ce fameux texte qu’il lui faut lire pour bien réfléchir au message. Car il dit quoi ce texte? Je cite: "The Square est un sanctuaire où règnent la confiance et l’altruisme. En son sein, nous sommes tous égaux en droits et en devoirs." Mais sur la plaquette, c’est écrit "frizone" - c'est du suédois -, autrement dit "zone franche" et non "sanctuaire". La différence est celle qui sépare l’œuvre d’art dans sa réalité ("The Square" existe réellement quelque part en Suède) et The squarele film, où le spectateur se trouve rejeté à l'extérieur, à observer, comme au zoo, au son de la "Suite n°3" de Bach, ces animaux qu’on appelle les humains, cyniques ou pathétiques, quand on les confronte à leur propre médiocrité (la performance avec l’homme-gorille est quand même assez drôle), soit un refuge, un lieu "protégé", enfermé, même si ce sont eux, ces humains trop peu humains, qui se sont enfermés, pour mieux se "préserver" des autres, un carré, donc, au sens militaire du mot, voire le "carré parfait", sans trace d'ambiguïté... un film pas totalement nul, parce que non dénué d'humour, d'un humour forcément grinçant quoique poussif, mais aussi tellement exaspérant par sa façon d'enfoncer des portes ouvertes, de nous asséner sa morale à deux balles, qu'on se dit que tout ça dans le fond n'est que "simagrées" et que s'il y a posture chez Östlund il y a aussi de l'imposture. Carrément. 

samedi 21 octobre 2017

Asymptote




Welt am Draht (le Monde sur le fil), Rainer Werner Fassbinder, 1973.

Premier plan du film: une pluie verglaçante, de grosses berlines qui avancent lentement, une barrière qui se lève... C'est filmé de loin, au téléobjectif, et l'image ainsi écrasée donne l'impression de vaciller. Dans le documentaire de Juliane Lorenz, Un regard d'avance sur le présent (Fassbinders 'WeltamDraht' - Block voraus ins Heute, 2010), le chef-opérateur Michael Ballhaus raconte que pour renforcer l'aspect tremblotant de l'image il s'était servi d'un bec Bunsen, les vapeurs dégagées par l'appareil allumé produisant l'effet d'un filtre. D'entrée, le monde que nous voyons ne semble pas réel. Plus précisément: il semble réel mais ne l'est pas. C'est que nous sommes dans le Monde II, un "faux" monde, reproduction (quasi) parfaite du Monde I qui, lui, est le monde réel.

Le Monde sur le fil est adapté de Simulacron 3, roman de science-fiction de Daniel F. Galouye, paru aux Etats-Unis en 1964, un des premiers romans, avec ceux de Philip K. Dick, à traiter des "mondes virtuels". Fassbinder le résume en ces termes: "Le Monde I, le monde supérieur, est le seul monde réel. Afin de mieux gérer ses problèmes de planification, ce monde a créé un modèle de simulation, une reproduction de lui-même, le Monde II. Pour pouvoir fournir des pronostics fiables, le modèle de simulation doit être la réplique exacte du Monde I dans toutes ses caractéristiques, à une exception près, qui est pourtant décisive: les habitants ne doivent pas avoir conscience d'eux-mêmes. Mais puisqu'il est impératif que toutes les autres caractéristiques soient identiques, le Monde I crée les conditions permettant au Monde II de s'émanciper de sa tutelle. Les habitants du Monde II finissent par employer l'intelligence, la culture, la civilisation et la technologie dont le Monde I les a dotés lorsqu'il a programmé le Monde II, pour à leur tour mettre au point un modèle de simulation en vue de satisfaire leurs propres besoins." (1) On devine ici le double enjeu du film: 1) montrer que le Monde II, où se déroule la plus grande partie de l'action, n'est pas tout à fait réel, comme s'il était vu à travers un prisme; 2) rendre compte du long cheminement qui amène le héros à prendre conscience qu'il appartient au Monde II, qu'il est lui-même une "unité identitaire", semblable à celles qu'il a créées, puis des efforts désespérés qu'il déploie, en tant qu'être virtuel, pour rejoindre le monde réel. De fait, le Monde II se révèle plus étrange qu'irréel. C'est un monde triste, aux couleurs froides, à dominante bleutée, qui n'a rien de futuriste. La ville évoque plus un complexe urbain ultramoderne qu'une grande cité du futur (2). Idem pour les intérieurs que Fassbinder se plaît à déconstruire, à la manière d'un peintre cubiste. Chez les personnages eux-mêmes, la perception de la réalité semble altérée, à l'image du héros confronté à des événements dont lui seul se souvient, toute trace ayant disparu, butant sur une "réalité" qui visiblement lui échappe (il est en proie à de violents maux de tête). Car si le Monde II est bien un "monde virtuel", c'est aussi celui, angoissant, où se loge le Réel, un monde qui n'est autre, bien sûr, que notre propre monde.

Le Monde I c'est le "monde d'en haut", celui qui domine l'autre, qui le soumet à son pouvoir, le manipule à son gré, tel un maître de marionnettes (3). Du moins est-ce la vision qu'en a le Monde II. Vision paranoïaque, mais aussi effet miroir dans la mesure où il y a toujours un côté spéculaire dans l'interprétation paranoïaque (4). Si le Monde II est notre monde, on peut voir le Monde I comme son reflet surdimensionné, un monde finalement plus surréel que réel, autrement dit terrifiant. Le "fil" du titre c'est cela aussi: la connexion qui, via le Monde II, permet au Monde I de subvenir à ses besoins. "C'est la dialectique du maître et de l'esclave: à mesure que les besoins du maître évoluent et deviennent plus raffinés et subtils, l'esclave acquiert une plus grande latitude pour satisfaire ses propres besoins. L'esclave gagne lui aussi en raffinement et en subtilité tandis que le maître s'abêtit et devient de plus en plus dépendant de son serviteur." (5) De cette dialectique, Fassbinder garde surtout le mouvement, celui de la conscience de soi, qui ne peut être que réfléchi, expliquant tous ces miroirs et autres reflets dont le cinéaste use dans le film (comme dans le reste de son œuvre). Si pour le Monde I, le Monde II doit obligatoirement survivre sous peine de voir s'effondrer tout le système, il n'en va pas de même avec le héros qui, lui, menace directement le Monde I dès l'instant que la conscience de soi, d'abord réduite à sa dimension abstraite (le "moi" comme réponse à la question posée au début du film: que voit-on quand on regarde dans un miroir?), se "concrétise" par la voie de la dialectique et permet au héros d'atteindre la vérité, non plus celle qui touche au Monde II, le condamnant à disparaître, mais la sienne, en tant que sujet, quand il accède au Monde I. C'est tout le mouvement du film qui apparaît ainsi structuré en trois parties, plus exactement deux parties et un épilogue: une première partie, dépressive, où le héros prend peu à peu conscience qu'il n'est qu'une "unité identitaire", une "identité vide" (le Monde II); une deuxième partie, plus dynamique, où il se confronte avec l'Autre (le Monde I) pour échapper à ce vide identitaire; un épilogue, où, au terme d'une véritable "lutte-étreinte" avec l'Autre, il devient enfin conscience libre.

Tourné pour la télévision allemande - il fut diffusé en deux parties le 14 octobre 1973 sur la chaîne ARD -, le Monde sur le fil n'a réellement été découvert que trente-sept ans plus tard. Le voir en 2010 procure une sensation à la fois d'archaïsme et de modernité (6). Si le film est censé se passer dans un futur proche, les années 70 y sont néanmoins bien présentes (exemplairement dans la décoration très "psychédélique" du chalet), de même que les années 30, à travers les spectacles tournés à l'Alcazar (un sosie de Marlène Dietrich - qui n'est pas Ingrid Caven comme on le croit souvent, bien que celle-ci joue dans le film - interprète la fin d'Agent X27 / Dishonored de Sternberg) et la représentation du Monde III, réplique encore rudimentaire du Monde II et donc, indirectement, du Monde I. On perçoit là chez Fassbinder la volonté d'inscrire le film non pas dans un temps incertain mais dans une sorte de continuum temporel qui fait communiquer passé, présent et futur, autrement dit de l'inscrire dans l'histoire, celle bien sûr de l'Allemagne. De sorte que si le Monde sur le fil préfigure, à travers le thème des mondes virtuels, des films comme eXistenZ de Cronenberg et surtout Matrix des frères Wachowski, il s'en éloigne aussi par son discours. Chez Fassbinder, le virtuel serait plus à prendre dans son acception deleuzienne: non pas le virtuel qui s'oppose au réel mais celui qui coexiste avec l'actuel, l'objet actuel interagissant en permanence avec son image virtuelle, laquelle apparaît comme une "image en miroir". Rappelons que pour Deleuze le virtuel est une donnée temporelle; actuel et virtuel marquent deux aspects du temps: l'image actuelle du présent qui passe et l'image virtuelle du passé qui se conserve. Deux aspects qui, loin de s'opposer, se répondent, selon un processus d'actualisation qu'on retrouve ici dans le jeu d'échos entre les années 30 et les années 70. Et quand bien même il s'agirait du virtuel tel que nous le concevons aujourd'hui, il y a fort à parier que c'est moins le virtuel dans ce qu'il représente qui intéresserait Fassbinder que le réel dans son rapport au virtuel (ce qui rapprocherait plus le film d'eXistenZ). Car c'est de simulacre dont parle Fassbinder. Le Monde sur le fil se rattache à une longue tradition philosophique - de l'Antiquité (Platon est d'ailleurs évoqué dans le film) à, disons, Baudrillard - quant à la question de la représentation. Le Monde II relève de l'eidolon platonicien. C'est un simulacre au sens où il se substitue au Monde I pour donner l'illusion que c'est lui, plus que son référent, qui est réel (7). Un principe de dédoublement court tout au long du film: Fred Stiller, le héros, qui appartient au Monde II, est en fait le double d'un "vrai" Fred Stiller, personnage mégalomane qui vit dans le Monde I. Et si le temps se dédouble entre présent et passé, l'espace, lui, semble se dédoubler à l'infini à travers les jeux de miroirs, les écrans vidéo, la profondeur de champ, que Fassbinder dialectise à plaisir à l'intérieur des plans via le rapport flou/net, mais aussi l'opposition dehors-dedans: dans les scènes d'intérieur, la succession des plans dans la profondeur vient creuser l'espace, créant des lignes de fuite, alors que dans les scènes d'extérieur l'espace apparaît au contraire aplati, comme s'il s'agissait d'un trompe-l'œil. Le film lui-même finit par se dédoubler en convoquant un hors-champ monstrueux, à la fois omniprésent et sans limites. C'est cette puissance du hors-champ qui différencie le Monde sur le fil de Matrix. Car Matrix c'est plutôt "le Monde sans fil", un monde purement virtuel, totalement déconnecté du monde réel, de ce monde dont il était pourtant la représentation à l'origine. Matrix, c'est le simulacre tel que le conçoit Baudrillard, un système à part entière qui, à force de modélisations, de multiplications et de complexifications - ce qu'on pourrait appeler le virtualisme, le virtuel pour le virtuel -, finit par inverser le mouvement: quand le simulacre génère lui-même un réel sans réalité, quand la carte précède le territoire. L'inquiétude du double creusée par le hors-champ fait du film de Fassbinder une sorte d'anti-Matrix, quand bien même il l'annoncerait, le film pouvant aussi être vu comme le combat d'un homme pour échapper à l'hyperréalité, au désespoir de ne pouvoir dissocier réel et simulacre.

Dans le Monde sur le fil, l'Autre est "incarné" par un personnage féminin, prénommé Eva (l'Eve future?), qui assure le lien entre le Monde I et le Monde II, personnage dont le héros s'éprend en même temps qu'il s'en défie. C'est que l'accès à la conscience de soi ne peut se faire que par le biais du désir. Conscience et désir - mots fassbindériens par excellence - progressent ensemble, dans l'Autre et par l'Autre, ce dont Fassbinder rend compte en multipliant les travellings circulaires et les effets de miroirs, entraînant le héros dans une sorte de spirale vertigineuse dont il n'entrevoit pas l'issue. Parmi les documents laissés par le "père" de l'ordinateur Simulacron (qui est aussi le père d'Eva), il y a un dessin représentant Achille et la tortue. Soit le paradoxe de Zénon qui fait intervenir la notion de série infinie (un monde crée un modèle de simulation qui lui-même crée un modèle de simulation qui lui-même...), et qui a trait aussi à la jouissance. Au moment même où Fassbinder tournait à Paris son film, Lacan tenait son séminaire "Encore" dans lequel il énonce que "la jouissance de l'Autre, du corps de l'Autre, ne se promeut que de l'infinitude [...] celle, ni plus ni moins, que supporte le paradoxe de Zénon." (8) Le dessin, outre qu'il met le héros sur la voie de la vérité, figure aussi ce qui l'attend: courir toujours plus vite, sauter par-dessus les barrières, escalader les grillages, autant pour fuir que pour tenter d'accéder, tel Achille, à cette jouissance qu'il ne cesse de rater. Le Monde I apparaît alors comme une sorte de surmoi avec ses deux versants: l'interdit de la jouissance, tel qu'il se manifeste dans la première partie du film; l'impératif de la jouissance, le "Jouis!" qui selon Lacan ne s'accomplit que dans l'infinitude. L'expérience que vit le héros n'est peut-être que cela: une quête impossible, puisque infinie, de jouissance. A ce titre, la fin ne peut que rester ouverte. Stiller a-t-il enfin rejoint le monde réel ou est-il seulement dans un monde intermédiaire, supérieur mais toujours virtuel?

(1) Rainer Werner Fassbinder, Quelques réflexions d'ordre général sur le roman et sur le film, in "Le Monde sur le fil, retours sur la matrice Fassbinder" (livret accompagnant l'édition DVD du film).
(2) La ville du Monde sur le fil est plus proche du "Tativille" de Playtime  que du Los Angeles de Blade runner. Le film a d'ailleurs été tourné, pour l'essentiel, aux alentours de Paris où l'on trouvait à l'époque des ensembles architecturaux plus modernes qu'en Allemagne, tels le Nouveau Créteil et le centre commercial de Parly 2, symbole même de la société de consommation selon Baudrillard.
(3) Le titre original, Welt am Draht, se traduit littéralement par "Monde sur fil", ce que suggère le générique où l'on voit le titre descendre sur l'écran, soutenu par des fils.
(4) C'est le sens de la scène du début, quand le professeur Vollmer, le père du superordinateur Simulacron, qui a découvert la vérité, veut faire comprendre au secrétaire d'Etat qu'il n'existe pas réellement, qu'il n'est qu'une image, comme celle que renvoie un miroir, l'image que les autres ont de lui.
(5) Rainer Werner Fassbinder, op. cit.
(6) Esthétiquement, le Monde sur le fil se situe dans le prolongement des films d'anticipation des années 60. Ainsi Alphaville de Godard que Fassbinder convoque directement en la personne d'Eddie Constantine, qui fait une apparition dans le film, mais aussi à travers certains plans, comme celui, célèbre, du long couloir et de ses multiples portes.
(7) Le Monde II est comme le rêve. Dans sa monographie sur Fassbinder, Yann Lardeau cite à propos du film la nouvelle de Borges, "Ruines circulaires", parue dans Fictions, "où un homme sur une île déserte rêve d'un autre sur une île déserte. Mais plus le rêve avance, plus le rêveur découvre avec effroi que lui-même n'existe pas, qu'il est lui-même rêvé par un autre également sur une île déserte" (Yann Lardeau, Rainer Werner Fassbinder, Cahiers du cinéma, 1990, p. 84).
(8) Jacques Lacan, Le Séminaire, livre XX, "Encore" (1972-1973), Seuil, 1975, p. 13.