lundi 1 janvier 2018

"Nous" est un autre




Split de M. Night Shyamalan (2017).

Commençons par la fin. Dans le tout dernier plan du film, celui qui est intégré au générique et qui a valeur de second twist (en fait, c’est le prolongement du premier, nous y reviendrons), on découvre, à la fin d’un long travelling en forme de boucle, Bruce Willis, assis au comptoir d’une cafétéria, pendant que la télévision évoque le cas de Kevin Crumb, le héros-meutrier du film, un employé du zoo de Philadelphie souffrant du trouble dissociatif de l’identité (TDI), avec pas moins de vingt-trois personnalités et même une vingt-quatrième qui serait l’auteur des meurtres, d’où le surnom de "la Horde" donné à Crumb par la presse (1). Un surnom qui rappelle un autre cas, survenu quinze ans plus tôt, celui du "type en fauteuil roulant". Comment le surnommait-on déjà? "Mr. Glass", répond Willis à la femme assise à ses côtés, avant de finir son café et repenser à cette époque où il rencontra "l’homme de verre" et à ce que lui disait ce dernier à propos des "super-pouvoirs". Car il ne s’agit pas d’un cameo. Bruce Willis réendosse ici le costume de David Dunn - le nom est marqué sur sa chemise -, soit le héros d’Incassable. Si le plan s’inscrit dans une logique marketing, Shyamalan ayant le projet de réaliser une suite (Glass, suite à la fois d’Incassable et de Split), il sert surtout à établir le lien entre les deux films (le thème musical d'Incassable y est d'ailleurs repris), nous suggérant que Kevin Crumb appartiendrait au même univers fictionnel, celui des super-héros, que David Dunn, lequel, dans le sequel, pourrait donc être opposé à Crumb, qui deviendrait alors l’archenemy, à l'instar de "Mr. Glass". Une fin qui, comme toujours avec les twists, nous oblige à reconsidérer le film à l’aune de ses dernières scènes. Mais pour cela, il faut tenir compte du premier twist, survenu quelques minutes plus tôt, quand Kevin, devenu la Bête, découvre, au vu des nombreuses scarifications que présente Casey, la jeune captive, sur son corps, que celle-ci est comme lui, un être brisé, au passé traumatique, et qu’à ce titre elle est douée, elle aussi, de facultés extraordinaires, plus mentales que physiques en ce qui la concerne (même si c’est encore à l’état d’ébauche), ce que le film avait laissé entrevoir sans permettre, évidemment, de deviner le retournement final.
Le double twist agirait ainsi comme un syllogisme: Casey appartient au même monde que Kevin; Kevin appartient au même monde que David; donc Casey appartient au même monde que David. Mieux: elle est une super-héroïne en puissance - appelée dès lors à réapparaître dans le prochain Shyamalan, pour seconder David Dunn dans sa lutte contre la Bête? -, ce qu'évoque d’ailleurs son nom complet, Casey Cooke, les initiales identiques (C.C.) étant la marque des super-héros Marvel, créés par Stan Lee, comme par exemple Peter Parker (alias Spider-Man), Bruce Banner (alias Hulk) ou encore Red Richards (alias Mr. Fantastic), ce qui caractérise aussi le personnage de David Dunn. Parallèlement à la gestation "supranaturelle" de la vingt-quatrième personnalité de Kevin Crumb, Split raconterait donc l’évolution d’une adolescente, son passage, à travers ce qui peut apparaître comme un rite d’initiation, de l’état de teenager, victime depuis l’enfance d’abus sexuels (de la part de son oncle devenu par la suite son tuteur), à celui de supergirl, capable dorénavant, car psychologiquement armée, de se défendre non seulement contre "la Bête", mais, plus généralement, contre toutes les "bêtes". Cet aspect initiatique n’est pas sans rappeler le personnage de Kitai dans After earth, se libérant peu à peu de ses peurs, jusqu’à l’effacement, qui ne laisse transparaître aucune émotion, pour vaincre le monstre. Si le rite de passage est ici moins manifeste, on peut quand même voir dans la trajectoire de Casey une forme de purification, révélant l’"être pur" qui est en elle, seul être capable d’attendrir la Bête. Cela se traduit par un "dévêtissement" progressif du personnage, abandonnant - à chaque grande étape du film et à la demande de son ravisseur qui ne supporte pas les taches - un habit (veste, chandail, blouson, T-shirt...), jusqu’au dernier qu'elle conserve: un simple top, très court, qui permet à la Bête (et au spectateur) de découvrir les scarifications. D’où les deux plans sur Casey qui encadrent le film: au tout début – c’est le premier plan du film –, qui nous montre Casey, invitée à un goûter d’anniversaire, nous regardant fixement, comme si elle nous prenait à témoin de ce qui allait se passer, alors que celle qui l’a invitée, une des deux camarades de classe avec qui elle sera kidnappée, évoque, sans qu’elle l’entende, son côté asocial et la rumeur selon laquelle elle fuguerait sans cesse; puis à la fin, quand, une fois délivrée et attendant pour être ramenée chez elle, autant dire chez son oncle-tuteur, elle tourne la tête sans répondre vers la femme policière qui lui demande si elle est prête. Les deux regards ne sont pas les mêmes. Si le premier suggérait l’angoisse, le second, embué de larmes, témoigne d’un sentiment plus ambigu, qui mêle chez Casey épuisement (après une telle épreuve), déchirement (à l’idée de retourner chez l’oncle) et détermination (à ne plus subir son emprise).

La Bête.

D’où vient la Bête? D’abord du cerveau de Kevin Crumb, dont elle est la personnalité ultime, la plus puissante, celle qui pourra le protéger. Sauf qu’elle ne relève pas du même casting. Elle n’est pas une personnalité de plus, apparue un bon matin, nouvelle identité habitant le corps de Kevin. Elle est le produit d’une croyance. La croyance en l’avènement de la Bête, par les deux personnalités, Dennis et Patricia, qui chez Kevin ont pris les commandes (ce sont elles qui, avec Hedwig, l’enfant de neuf ans, forment véritablement "la Horde"), une divinité monstrueuse qui se nourrirait de chair humaine et dont il faut préparer l’arrivée en sacrifiant quelques jeunes filles soi-disant "impures". Il y a quelque chose d’eschatologique dans la façon dont est attendue la Bête, à travers notamment ce qu’en dit Dennis, la présentant comme une créature sensible, la plus évoluée de l'espèce humaine, qui croit que le temps de l’humanité ordinaire est terminé. C’est l’extra-ordinaire qui est appelé à venir, pensée magique, syncrétique, relevant de croyances diverses, empruntées aussi bien à l’hindouisme qu’aux civilisations antiques - celles qui pratiquaient les sacrifices humains et le cannibalisme -, aussi bien à Nietzsche, à travers la notion de Surhomme, qu’à Freud, à travers la notion de "horde primitive", et rassemblées en une seule, indestructible, où domine l'idée de grandiose. C’est d’ailleurs par Dennis que va émerger la Bête, lui qui a enlevé les jeunes filles, lui qui souffre de TOC, lui qui se substitue à Barry, l’identité gay, pour rencontrer la psychiatre - parce qu’il ne peut plus "prendre" la lumière - et ainsi bénéficier des effets, positifs ou négatifs, du transfert, ce lien affectif qui se noue avec celle qui a le savoir. Car cette histoire de Bête, elle vient aussi de la psychiatre et de ses théories sur le TDI. C’est elle qui suggestionne Dennis par sa conception de la maladie, considérant que ceux qui en souffrent développent des capacités que nous n’avons pas, que ces êtres qui ont été brisés sont susceptibles de libérer, au niveau psychique, tout leur potentiel et d'accéder à ce qu’on appelle l’inconnu, là où s’origine notre sens du surnaturel. Cette idée d’êtres supérieurs, Dennis l’a faite sienne, comme il fait sien, à l’instar de la psychiatre vis-à-vis de la communauté scientifique, le besoin de prouver au monde - mais aussi à la psychiatre pour qui la Bête ne peut être qu’imaginaire - que ces personnalités existent, qu’elles sont bien réelles, ce qui, pour lui, passe par la démonstration de leur puissance.
Si la Bête est le résultat des pouvoirs psychiques hors norme que développe Kevin, avec l’aide involontaire de la psychiatre, elle est surtout le fruit de l’imagination de Shyamalan qui, dans ce domaine, et en matière de monstres, n’a pas son pareil. Pensons à l’extra-terrestre de Signes, aux créatures du Village ("Ceux dont on ne parle pas"), aux "scrunts" de la Jeune fille de l’eau ou encore à l’"ursa" d’After earth. Dans Split, la Bête tient à la fois de Mr. Hyde et de l’incroyable Hulk, soit un mélange de film d’horreur et de science-fiction, redoublant la dimension "monstrative" du finale, à la différence d’un film purement fantastique, tel Phénomènes où la part suggestive, tourneurienne, prédominait jusqu’à la fin. Ce qui fait de l’avènement de la Bête une vraie plus-value sur le plan narratif, qui excède la fiction, comme si le récit lui-même se surdimensionnait, à l’image de son personnage principal. On peut évidemment l’interpréter comme la matérialisation chez Kevin des zones les plus obscures de son inconscient, fidèle en cela à la tradition du film d’horreur. Mais dans Split c’est plus complexe. Pour que la Bête apparaisse, que la mutation finale ait lieu, des permutations sont nécessaires, entre certaines identités, conséquence du putsch organisé par "la Horde". Non seulement Dennis prend la place de Barry, lors des séances avec la psychiatre, mais Hedwig aussi, lui vole sa place, celle du grand ordonnateur, qui décide laquelle des identités peut accéder à la lumière, subordonnant ainsi Dennis à sa volonté. Il s’établit dès lors dans la tête de Kevin une sorte de circuit préférentiel: Hedwig - Barry - Dennis - la Bête, qui rappelle, par sa configuration, la gare de triage où la Bête prendra forme, un lieu mystérieux dont on ne sait rien (sinon que le père de Kevin, un jour, est parti en train), conférant à cet aspect du récit un côté lynchien. L’avènement de la Bête procéderait donc à la fois du changement: le passage d’un état à un autre, supérieur, comme dans les rites d’initiation; de la transformation: le passage d’une forme à une autre, via les différentes identités; et de la métamorphose: le passage d’un être, fragile (broken), à un autre, surhumain (unbreakable). Soit le passage, chez Kevin, de Hedwig - l’enfant dont les phrases inachevées ("et cetera") témoignent de son incapacité à conclure mais aussi que quelque chose doit/va arriver - à la forme "adulte" (au sens de la plus développée) que représenterait la Bête dans l’évolution humaine (Hyde/Hulk résonne comme "adult").

Les Grandes Baigneuses.

Entre une conférence sur le TDI, via Skype, et une séance avec Barry, qu’elle soupçonne d’être Dennis, le Dr Fletcher (la psychiatre du film) se rend au musée de Philadelphie (2). On la retrouve devant Les Grandes Baigneuses de Cézanne, à la fois perplexe et souriante, comme si elle entrevoyait une réponse aux questions qu’elle se pose. La présence du tableau, un des derniers de Cézanne, n’a rien d’anodin. En 1906, année de sa mort, Cézanne écrivait à son fils: "Je crois que je suis impénétrable". L’impénétrabilité est bien ce qui définit Les Grandes Baigneuses. On y voit des femmes (quatorze) au bord d’un étang, corps nus, démesurément allongés, au visage sans expression, toutes identiques et pourtant différentes, par leur attitude, à l’image des personnalités de Kevin. Le tableau est symétrique, mais pas tout à fait, comme lorsqu’on compare les deux moitiés d’un visage. Il y a surtout cet équilibre, les corps qui se fondent dans le paysage, épousant la courbure des arbres, ce qui donne à l’ensemble l’aspect d’une arche. C’est toute la quête de Cézanne qui s’exprime dans cette dernière version, inachevée, des "Baigneuses", cette "vérité de la peinture", comme il disait, qu’il a recherchée toute sa vie, s’en approchant au plus près (ouvrant alors la voie à la peinture moderne) sans jamais l’atteindre, vérité qui, pour lui, passait par le retour à un monde primordial, dans lequel sensation et pensée seraient indissociables. L’unité originelle.
"Les Grandes Baigneuses, finalement sont les déesses énigmatiques de Cézanne. On ne les a jamais vues. Elles n’ont aucun trait d’identité d’époque, impossible de les identifier par la toilette, le caractère, l’anecdote biographique. Leur visage sans visage n’est marqué d’aucun souci d’être soi. On ne peut pas non plus les réduire à une mythologie connue: Aphrodite, Vénus, Diane, Nymphes. Celles-là (celles de Bâle, de Londres, de Philadelphie) ne se révèlent, comme dans le poème de Parménide, qu’à celui qui se tient hors de l’égarement des mortels incapables de se décider à propos de la question cruciale de l’être et du non-être. Elles sont sur le chemin très parlant de la vraie sphère, ni cosmologique ni géométrique, celle de l’Un. Elle est "bellement circulaire", "exempte de tremblement" cette sphère, et en voici une coupe. Vous voulez dire l’Un sans l’Autre? Chut, nous allons avoir tous les pouvoirs sur le dos, c’est-à-dire l’Éternel Féminin lui-même, l’Éternel Retour. Mieux vaut se dissimuler pour l’instant dans la gueule du loup, dans la cathédrale." (Philippe Sollers, Le Paradis de Cézanne)
La gueule du loup, évoquée par Sollers, fait écho au film. La cathédrale aussi, d’ailleurs. Autant par ce que nous suggèrent ces deux images (la représentation, pour le moins grandiloquente, de la Bête) que par le mouvement qui les associe, à la fois translationnel, qui déplace les principales identités dans une même direction, et ascendant, la direction étant celle qui mène à la Bête. Ce double mouvement renvoie au mystère de "l’apparaître", cher à Cézanne, et c’est probablement à cela que pense la psychiatre lorsqu’elle regarde Les Grandes Baigneuses, faisant le lien avec Kevin et son histoire de Bête, y devinant l’aspect "transcendant", sans toutefois en mesurer les conséquences.

"We are what we believe we are".

La beauté du film réside ainsi dans sa structure. Au niveau du récit, bien sûr, d’une efficacité redoutable, mais aussi de l’espace, que le film explore dans tous ses recoins, à l’instar des jeunes filles séquestrées, cherchant à fuir, via les faux-plafonds, les conduites et autres corridors qui composent l’antre de Kevin Crumb. L’espace relève ici de l’emboîtement, qui crée un sentiment d’oppression, mais aussi de multiples béances, ouvrant les boîtes, les faisant communiquer entre elles (de sorte que par moments on ne sait plus trop où l'on est). Cette dynamique s’intègre au mouvement général du film, décrit plus haut, où tout finalement évolue dans le même sens. Ainsi des réminiscences de Casey, quand, enfant, alors qu’elle chassait le cerf avec son père et son oncle, celui-ci s’adonnait avec elle à des jeux sexuels: "faire semblant d’être des animaux", ce qui la forçait à se dénuder (expliquant tous ces vêtements superposés, barrières symboliques, que porte désormais l’adolescente), et que se manifestait en elle le désir de tuer la "bête". Autant de flashs-back que la séquestration et la perversion du ravisseur viennent réactiver, de plus en plus violemment. Ainsi également des visites de Barry/Dennis chez la psychiatre, qui apparaissent comme des pauses, des temps de repos, dans la dynamique du film, mais seulement sur le versant pulsionnel tant la parole, elle, demeure en action, vivace, en quête elle aussi d’une vérité - sur la réalité de la Bête -, l’ensemble convergeant vers ce qui constitue le point d’orgue du film: la rencontre de Casey et de la Bête, ce moment unique, inouï, où s’annihilent la peur de l’un et la colère de l’autre, la course-poursuite n’ayant été au bout du compte qu’une course vers la reconnaissance: de l’un en l’autre.
C’est peut-être pour cela que dans son film Shyamalan ne recourt pas au split screen, effet attendu mais trop facile et surtout inadapté. Car ici il s’agit moins de division (les identités, bien que différentes, et accédant séparément à la lumière, restent connectées), ni même de répartition (si chaque identité occupe une place bien précise, assise sur une chaise, tant qu’elle demeure dans "l’ombre", à l’image des fichiers sur le bureau de l’ordinateur de Kevin, il n’en est plus de même dès qu’elle accède à la lumière), que - autre sens du mot split - de révélation (l’arrivée de la Bête, espérée par Dennis, Patricia et Hedwig, lesquels constituent une sorte de noyau familial, faussement structurant). D’où, au contraire, l’usage répété du flou, signe d’un espace incertain, qui déforme les perspectives, efface les détails, mais qu’il faut néanmoins investir, le plus complètement possible (Shyamalan use aussi beaucoup de la contre-plongée), afin d’y saisir cette part de mystère qui entoure l’histoire de la Bête. Etant entendu que derrière la question de la Bête, c’est bien sûr la question de l’identité qui se trouve posée. Le mystère est là, dans l’impossibilité (apparente) de répondre à la question "qui suis-je?", question existentielle par excellence, qui traverse tout le film - c’était déjà le cas d’Incassable, dans lequel Bruce Willis était en proie à une véritable crise d'identité –, qui traverse même tout le cinéma de Shyamalan, cinéma de la conscience, s’il en est.
Avec Split, et ces nombreuses identités qui cherchent à prendre la lumière, autrement dit à accéder à la conscience, Shyamalan démultiplie la question, et ce de façon vertigineuse. D’autant que la conscience, qui est aussi conscience de soi, apparaît ici, littéralement, et pour parler husserlien, comme la conscience de quelque chose, en l’occurrence d’autres consciences. C’est tout le sens du plan-séquence final, avant le générique, introduit par l’image de la sculpture située à l’entrée du zoo: une famille de lions dont la femelle, atteinte par une flèche, est mourante. La caméra pénètre dans l’autre repère de Kevin où celui-ci s’est refugié, blessé, mais bien vivant. On le retrouve se parlant à lui-même à travers un miroir, alternativement Dennis et Hedwig, les identités étant devenues chaotiques depuis que Casey a prononcé le nom complet de Kevin - Kevin Wendell Crumb -, une sorte d’abracadabra qui a déréglé l’édifice (c’est ainsi que l’interpellait sa mère pour le punir lorsque, enfant, il faisait des saletés - d’où les TOC). "We are what we believe we are" ("Nous sommes ce que nous croyons être"), dit-il/disent-ils, prêt(s) à affronter le monde pour prouver sa/leur puissance. Au-delà de la promesse d’un nouveau film, c’est le réel d’une conscience dédoublée qui se trouve ainsi exprimé. La conscience retournée non pas vers soi mais vers un autre soi. Un cogito originel, d’avant la réflexion, écho au monde primordial de Cézanne, qui sépare, dans un geste rimbaldien, ce qui se réfléchit de ce qui est réfléchi. "Nous est un autre", pourrait-on dire, sachant que l’autre en question, est censé évoluer, au même titre que n’importe quelle chose (dont la Bête qui n’a peut-être pas encore pris sa forme définitive). De sorte qu’à la question "qui suis-je?" il n’y aurait d’autre réponse qu’une histoire en devenir, toujours inachevée: "et cetera"...

(1) Le film est largement inspiré de l’histoire (vraie) de Billy Milligan, qui fut arrêté en 1977 pour la séquestration et le viol de trois étudiantes dans l’Ohio, mais jugé non responsable du fait de son trouble de la personnalité multiple. Comme le Kevin du film, Milligan avait vingt-trois personnalités, dont beaucoup d’"indésirables", et vit surgir, à l’issue de sa thérapie, une vingt-quatrième, fusion des vingt-trois autres et surnommée "le Professeur" à cause de son intelligence hors du commun.
(2) Philadelphie, où Shyamalan a passé sa jeunesse, est toujours très présente dans ses films. Dans Split, c’est surtout le zoo qui, outre le musée d’art et la gare de triage, témoigne de cette présence, renforçant, comme dans les contes pour enfants, par le bestiaire qu’il convoque, la dimension "animale" du héros. Mais il y a aussi le nom de ce dernier, Crumb, qui, plus qu’une déformation du nom Trump, écho à l’aspect paranoïde du personnage, est un clin d’œil à l’auteur de bandes dessinées Robert Crumb, pape de l’underground américain, né justement à Philadelphie. Le rapprochement tient au fait que c’est lors de sa période psychédélique, marquée par la consommation de LSD, que Robert Crumb a inventé ses personnages les plus célèbres, tels Mr. Natural, Mr. Snoïd, Angelfood McSpade, Shuman the Human, Devil Girl, etc., autant de "personnalités" nées du cerveau, devenu pour le coup "hypercréatif", de Crumb.

jeudi 30 novembre 2017

Playlist 2017



Mon Top albums 2017:

1. Ricky Hollywood, Le modeste album
La vie te sourit - Prie pour moi - Salut, je ne te reconnais pas (vidéo: Stella Ramsden) - Tu adores cette chanson - L'amour peut-être (feat. Bertrand Burgalat) (vidéo: Marie Baudet) - Le bain de minuit - Le musicien - Tu te regardes (feat. La Féline) - Trop de bruit

    TennisYours conditionally

In the morning I'll be better (vidéo: Luca Venter) - My emotions are blinding - Fields of blue - Ladies don't play guitar - Matrimony - Baby don't believe - Please don't ruin this for me - 10 minutes 10 years - Modern woman (vidéo: Luca Venter et Kelia Anne) - Island music

3. Saint EtienneHome counties

The reunion - Something new - Magpie eyes - Whyteleafe - Dive - Church pew furniture restorer - Take it all in - Popmaster - Underneath the apple tree - Out of my mind - After Hebden - Breakneck hill - Heather (vidéo: Shannon Oksanen et Rodney Graham) - Sports report - Train drivers in eyeliner - Unopened fan mail - What kind of world - Sweet Arcadia - Angel of woodhatch

4. Japanese BreakfastSoft sounds from another planet
Diving woman - Road head (vidéo: Michelle Zauner) - Machinist (vidéo: Michelle Zauner) - Planetary ambience - Soft sounds from another planet - Boyish - 12 steps - Jimmy Fallon big! - The body is a blade (vidéo: Michelle Zauner) - Till deathThis house - Here come the tubular bells

5. Thurston Moore, Rock n roll consciousness
Exalted - Cusp - Turn on - Smoke of dreams - Aphrodite (vidéo: Thurston Moore)

6. Albin de la SimoneL'un de nous
7. TOPS, Sugar at the gate
8. VacationsVibes & days
9. Flotation Toy WarningThe machine that made us
10. Beach FossilsSomersault
     Forever PavotLa pantoufle

+ Everything But the Girl, Temperamental (1999), réédité en 2015 mais que je n'ai redécouvert que cette année, peut-être l'album que j'ai le plus écouté en 2017.

[ajout du 02-12-17: DucktailsJersey devil, disparu au moment de publier ma liste, c'était le n°7... un problème technique, une ligne qui a sauté... c'était pas de la censure, hein, même inconsciente]

mardi 28 novembre 2017

[...]



Mon Top films 2017:

1. Grandeur et décadence d'un petit commerce de cinéma
    de Jean-Luc Godard (1986)
    Split de M. Night Shyamalan
3. Yourself and yours de Hong Sang-soo
4. Certain women de Kelly Reichardt
5. The lost city of Z de James Gray
6. Le Jour d'après de Hong Sang-soo
7. Creepy de Kiyoshi Kurosawa
8. Wonderstruck de Todd Haynes
9. Dunkerque de Christopher Nolan
10. Le Parc de Damien Manivel

[ajout du 02-12-17: la Villa de Robert Guédiguian]

Oui je sais, l'année n'est pas finie, mais Bontempi... je ne vais pas attendre la sortie (déjà repoussée) du dernier Im Kwon-taek - Revivre - dont le sujet, hum... n'a de toute façon rien de séduisant, c'est le moins qu'on puisse dire, ce serait même plutôt accablant, quoique plus délicat (je suppose), dans son traitement, que ce que nous avait offert Haneke, l'austropoilu, avec son gros caca d'Amour... je n'attendrai pas, d'autant que l'autre sortie de fin d'année, celle, plus attendue, du film de Louis C.K. - I love you daddy - a était, elle, carrément annulée (ou, comme on dit maintenant, "reportée sine die").

Sinon les flops (c'est plus facile), étant entendu que je ne retiens ici que les mauvais films d'Auteurs, les gros, les gras, les boursouflés ou ceux - c'est parfois les mêmes - que j'ai trouvé très cons:

Jane Rudackie (pour aller vite) de Pablo Larraín - La la land de Damien Chazelle - Silence de Martin Scorsese - le Secret de la chambre noire de Kiyoshi Kurosawa - l'Amant double de François Ozon - Rodin de Jacques Doillon - le Redoutable de Michel Hazanavicius - Good time de Ben et J
osh Safdie - The square de Ruben Ostlund - D'après une histoire vraie de Roman Polanski - Happy end de Michael Haneke - Mise à mort du cerf sacré de Yorgos Lanthimos...

vendredi 24 novembre 2017

Wonder c'truc

Disons-le tout net: je ne supporte pas les pastiches de film muet, quelles que soient les qualités de la reconstitution, c'est physique, viscéral, je n'y peux rien... et à ce niveau Wonderstruck de Todd Haynes n'y échappe pas, surtout si en plus l'un des deux personnages (la fillette) est lui-même muet (en plus d'être sourd) et que les passages en question, déjà intégrés un peu laborieusement (le montage parallèle) dans le fil du récit, sont en plus assortis d'une musique (celle de Cartell Burwell: on peut écouter la soundtrack de Wonderstruck) pour le moins envahissante (en plus d'être franchement sirupeuse - ça finit par dégouliner). Bref, tout se trouve ainsi esthétiquement surligné et c'est assez pénible... Mais heureusement il y a la partie seventies, qui nous fait sortir de ce "cabinet de curiosités" trop vieillot, et son côté Hugo Cabret (normal c'est le même auteur, Brian Selznick), pour prendre vie en même temps que son petit héros, devenu accidentellement sourd, et là c'est très beau, Haynes dépassant ses (réels) talents d'illustrateur, d'imitator of life, pour nous offrir autre chose, d'infiniment plus émouvant, car pour le coup bien ancré dans l'année 1977, période de l'adolescence pour Haynes et des "amitiés particulières" (j'extrapole la relation, très touchante, entre les deux garçons, le blond et le black), mais aussi d'un certain cinéma américain, urbain, new-yorkais, du polar social au film de blaxploitation, cinéma à l'esthétique réaliste, quasi documentaire, s'opposant à l'expressionnisme des années 20, plaisir renforcé par les reprises du Space oddity de Bowie et du Zarathoustra de Deodato, engageant alors le film vers un "ailleurs", au-delà des étoiles... C'est ça finalement qu'il y a de plus beau dans Wonderstruck, quand, à la fin, le film se dégage de ses deux temporalités, qu'il devient plus onirique, plus cosmique, d'abord à l'évocation du blackout de juillet 1977, qui plongea New York dans le noir pendant près de deux jours (sauf le Queens, expliquant le finale illuminé dans le musée), panne d'électricité qui aurait entraîné, dit-on, un pic de naissances neuf mois plus tard, et qui, là, non seulement renvoie à l'accident du début (la foudre), mais surtout favorise, par la nuit ainsi prolongée, la plus belle des rêveries: ce récit dans le récit (le roman des origines, fait de traumas et de loups) que constitue l'histoire des deux protagonistes racontée à l'aide de petites figurines dans des décors miniatures, écho au premier film de Haynes, Superstar: The Karen Carpenter story, réalisé avec des poupées Barbie (film incroyable, complètement cheap et en même temps très troublant), un procédé qui, ici, permet en définitive de transcender aussi bien l'histoire, à l'issue un peu trop attendue, que sa construction, elle-même trop bien réglée, et de faire ainsi de Wonderstruckétant entendu que les histoires parallèles se rejoignent, elles aussi, toujours à l'infini - un grand livre ouvert, ouvert à l'infini.

PS. Vu aussi Jeune femme de Léonor Serraille. Bon, c'est vrai que le scénario, entre Letourneur, en moins rêche, et Triet, en plus erratique, accumule les artifices et les poncifs sur la jeune femme larguée, paumée, cabossée: Paula (31 ans c’est presque 40, en fait 29 mais c’est pareil) qui va d’un logement à un autre, d’un boulot à un autre, d’une rencontre à une autre, perdue avec son chat dans un Paris qui n’aime pas les gens, jeune femme aux yeux bipolaires et en manteau rouge brique, à la fois marginale (jusqu’à faire les poubelles!! n'importe quoi) et "rentrée dans le rang" pour ce qui est des situations, trop convenues (la question de l'hospitalité: bobos vs minorités, le rapport aux hommes, la relation mère-fille...), trop factices, faute d'ancrage, ce qui est quand même problématique (ça fait plaqué)... Mais heureusement il y a Laetitia Dosch, la Dosch, qui est extraordinaire, une fois passée la crise du début - et que, c’est le vrai départ du film, elle apparaît coiffée à la Amy Winehouse pour masquer sa blessure sur le front - et ce jusqu'à la fin, la toute fin, réconciliée? on ne sait pas, mais réparée, un peu, la cicatrice enfin disparue... Belle actrice, vraiment.

mardi 21 novembre 2017

Japanese Breakfast


Michelle Zauner



POP EYE  # 16

Soft sounds from another planet, Japanese Breakfast.

C'était bien Psychopomp, mais il y manquait quelque chose, ce "je-ne-sais-quoi", comme dirait Jankélévitch, qui donne à un album une couleur à part, qui le distingue des autres, quand bien même il œuvrerait sur un terrain déjà très balisé, ici celui de la dreampop, de sorte que si chaque morceau semble avoir été déjà entendu, sans qu'on sache où précisément, quelque chose de singulier s'en dégage, parfois pas grand-chose, mais suffisant pour sortir de la pâle imitation qui caractérise tant de groupes actuellement. Hum... j'ai l'impression d'avoir déjà écrit ce genre de truc... mais bon, peu importe, écoutez Soft sounds from another planet, le sentiment de "déjà-entendu" s'estompe assez vite pour laisser place à un vrai plaisir, celui qui accompagne les albums qui ne cherchent pas l'épate à tout prix, à travers un prétendu "son nouveau", mais simplement à raviver une musique qui, elle, nous est familière. Et quand on a le talent de Michelle Zauner, cela produit des choses très belles, si belles qu'on les croirait venues d'ailleurs, venues... d'une autre planète.

Diving woman - Road head - Machinist - Planetary ambience - Soft sounds from another planet - Boyish - 12 steps - Jimmy Fallon big! - The body is a blade - Till deathThis house - Here come the tubular bells.

Bonus: June - American sound Psychopomp! demos & midi.

lundi 20 novembre 2017

[...]

Retour à l'actualité avec deux notes rapides sur deux films mauvais (j'ai déjà parlé de The square):

Happy end de Haneke. Film peut-être moins lourdingue que les précédents, à l'image du titre (d'une kolossal finesse comme jadis Funny game), mais pas meilleur pour autant, car sans une once d'intérêt, Haneke nous ressassant son sempiternel mépris de l'humanité, ici de grands bourgeois de Calais, avec autour d'Huppert (en chef d'entreprise et de famille), tous les avatars de l'affreuse bourgeoisie: patriarche gâteux, cherchant désespérément à mourir (c'est lui qui dans Amour avait étouffé son épouse), fils névrosé, en mode rebelle (l'acteur ressemble à Joachim Phoenix, seule note marrante du film avec le travelling sur Trintignant dans la rue, se déplaçant dans son fauteuil roulant sur de la moquette spécialement installée pour lui faciliter la tâche - plan au demeurant parfaitement gratuit), frère faux-cul, méprisable à souhait, petite-nièce taiseuse (c'est l'œil du film, via son smartphone) et déjà suicidaire... + quelques migrants arrivés là, dans le film, comme des cheveux (et des poils de barbe) sur la soupe... "ça Haneke ni tête" (ha ha), c'est juste pour faire bien dans le tableau, parce que ça se passe à Calais, mais c'est clair que les migrants, Haneke il en a rien à foutre, c'est pas Kaurismäki, ce qui l'intéresse c'est les bourgeois (on pense à la chanson de Brel mais sans l'humour ni l'autodérision), en plus à Calais, histoire aussi de nous dire que ceux-là n'ont rien d'héroïques, contrairement à ceux de Rodin, encore que hein, Eustache de Saint-Pierre, pas sûr que lui non plus c'était pas un pourri, vendu aux Anglais. Car dans le fond, pour Haneke, c'est ça qui importe: les bourgeois non pas en tant que bourgeois, on l'est tous plus ou moins (sauf lui, bien sûr, au-dessus de tout ça), mais comme reflet de l'humanité tout entière. Beurk!

Mise à mort du cerf sacré de Lanthimos. Là c'est du lourd... imaginez: une histoire tout ce qu'il y a de plus tordu (perversion et abjection), filmée XXL (grande profondeur de champ, longs travellings à la steadycam...). Bah oui, Lanthimos c'est ça: du Haneke gonflé en Kubrick. Et pour ne rien arranger, un scénario con comme la lune (c'est pour ça qu'il a été primé à Cannes), ça se veut métaphorique (c'est dit dans le film), une sorte de tragédie moderne sur la question du sacrifice, un truc vaguement inspiré d'Iphigénie (ça aussi c'est dit dans le film)... Farrell est cardiologue et porte une grosse barbe, Kidman, elle, est ophtalmo et doit, au lit, simuler "l'anesthésie générale" pour l'émoustiller un peu. A part ça, ils ont deux enfants dont l'un devra être sacrifié parce que ce con de cardiologue a autrefois... je n'en dis pas plus. On ne regrettera pas Cacoyannis, faut pas exagérer non plus, mais franchement, ça rime à quoi tout ça? C'est filmé avec un tel esprit de sérieux (c'est pas du bis, hélas), à la Kubrick donc, qu'on se dit en sortant du film, comme pour le Haneke d'ailleurs: c'est la dernière fois, on ne m'y reprendra plus. Sauf qu'on l'avait déjà dit la fois d'avant et qu'on est quand même revenu... Pourquoi? Mystère.

+ D'après une histoire vraie... d'un obscur tâcheron. On pense à Polanski et à ce que celui-ci aurait pu tirer, en termes de récit, d'une histoire aussi rebattue (l'écrivain et son double). Consternant.

A suivre: Jeune femme et Wonderstruck... c'est quand même mieux. 

samedi 18 novembre 2017

Belleville blues


"Nous vivions à Paris, dans le 20e arrondissement, rue Vilin; c'est une petite rue qui part de la rue des Couronnes, et qui monte, en esquissant vaguement la forme d'un S, jusqu'à des escaliers abrupts qui mènent à la rue du Transvaal et à la rue Olivier Métra (c'est de ce carrefour, l'un des derniers points de vue d'où l'on puisse, au niveau du sol, découvrir Paris tout entier, que j'ai tourné en juillet 1973, avec Bernard Queysanne, le plan final du film Un homme qui dort). [ndr: Perec se trompe à propos de la rue Olivier Métra qu’il confond avec la rue des EnviergesLa rue Vilin est aujourd’hui aux trois quarts détruite. Plus de la moitié des maisons ont été abattues, laissant place à des terrains vagues où s’entassent des détritus, de vieilles cuisinières et des carcasses de voitures; la plupart des maisons encore debout n’offrent plus que des façades aveugles. Il y a un an, la maison de mes parents, au numéro 24, et celle des mes grands-parents maternels, où habitait aussi ma tante Fanny, au numéro 1, étaient encore à peu près intactes. On voyait même au numéro 24, donnant sur la rue, une porte de bois condamnée au-dessus de laquelle l'inscription COIFFURE DAMES était encore à peu près lisible. ll me semble qu'à l'époque de ma petite enfance, la rue était pavée en bois. Peut-être même y avait-il, quelque part, un gros tas de pavés de bois joliment cubiques dont nous faisions des fortins ou des automobiles comme les personnages de L'Ile rose de Charles Vildrac."
(Georges Perec, W ou le souvenir d'enfance, 1975)

Dernier plan de Un homme qui dort, le même qui ouvrait le film. La pluie a cessé de tomber. L’homme a quitté sa chambre et redescend la rue Vilin. Il n’était pas mort, il n’était pas devenu fou. Le temps sans durée du film n’était que le temps oublié de l’enfance, de cette enfance passée à Belleville et dont Perec disait n’avoir aucun souvenir. Un homme qui dort: un film de disparition, appelé lui-même à disparaître progressivement dans les années 80, à mesure que se dégraderont les trois seules copies qui existaient du film, jusqu’à devenir ruines à leur tour, à l’image des souvenirs d’enfance de Perec, à l’image du quartier de Belleville - l’ilot insalubre n°7 - à la fin des années 70.



En remontant la rue Vilin de Robert Bober (1992). Documentaire-puzzle construit à partir d’anciennes photographies et de toutes ces descriptions faites par Perec des lieux de son enfance et de leur transformation.

De Perec à Perrin.


1977: année punk. Laurent Perrin tourne Scopitone, son premier court-métrage. Les lieux sont les mêmes mais l’esprit a changé. Exit les souvenirs perdus de l’enfance qui sous-tendaient douloureusement Un homme qui dortScopitone respire l’air du temps. La petite chambre sous les toits a disparu; à la place, un immeuble promis à la démolition, squatté par quelques jeunes. Alors que Georges Perec a dorénavant le regard tourné vers l’Amérique, prêt à partir, avec son ami Robert Bober, sur les traces des émigrants européens du début du siècle (Récits d’Ellis Island, histoires d’errance et d’espoir), prolongeant ainsi sa quête des origines, Laurent Perrin enregistre les battements new wave d’une génération sans repères, perdue dans les décombres, vivotant, traficotant, menacée en permanence d’expulsion, telle une nouvelle vague d'"immigrés".
Au noir et blanc magnifié de Un homme qui dort, qui conférait au film une dimension à la fois mélancolique et intemporel, succèdent ici les couleurs un peu fades des années 70, celles du désenchantement (l’après-68), sauf que chez Perrin c’est plus profond encore, le désenchantement s’inscrivant au cœur même de son œuvre, comme on le découvrira par la suite, de Jimmy jazz (1982), son second court-métrage, à 30 ans (2000), son dernier film de fiction, en passant par ce qui restera ses deux plus beaux films: le nocturne (bleu nuit) Passage secret (1985) et le diurne (vert marine) Buisson ardent (1987). De sorte que si Scopitone est un film de son temps, c’est d’abord parce que ce côté désabusé du cinéma de Perrin se trouve en phase avec le désœuvrement d’une certaine jeunesse de l’époque: drôle de jeunesse, déclassée, exilée, loin de l’utopie post-soixante-huitarde (seul persiste l’idéal communautaire), se contentant de vivre le présent, au jour le jour.




Scopitone sort à Paris le 9 avril 1980. On y découvre - sur fond d’idylle impossible entre un mécanicien magouilleur et une libraire trop sérieuse - un Belleville totalement dévasté, comme si la ville avait été bombardée. Belleville année zéro. A la fin du film, Didier Sauvegrain, le personnage principal, échappe aux flics en dévalant la rue Vilin, parcourant ainsi le même trajet que Jacques Spiesser dans Un homme qui dort. Par ce mouvement, très musical, qui conjugue la reprise et la fuite, Scopitone vient non seulement signifier la mort du vieux Belleville, de ce qui en faisait l’âme, en même temps qu’un lieu de mémoire, notamment de l’immigration, il marque aussi la fin d’une époque, celle que le film "caché" de Perec incarnait, soit la Nouvelle vague et l’onde qui suivit, avant le ressac des années 80. Car c’est un fait: les premiers travaux de rénovation de Belleville ont coïncidé avec l’avènement de la Nouvelle vague, comme si le quartier symbolisait à lui seul tout un pan du cinéma français, du réalisme poétique d’avant-guerre à la "Qualité française" des années 50. Et de voir dans Belleville rasée l’image du "cinéma de papa", cinéma de studio, ainsi mis au rebut.

De Scopitone à Jimmy jazz.

Dans Scopitone, il n’y a pas de scopitone. Et pour cause: apparu au début des années 60, contemporain donc, lui aussi, de la Nouvelle vague, le scopitone n’a pas survécu à la décennie. Trop rhinocéros. Il n’en reste pas moins l’ancêtre du vidéo-clip qui, lui, s’est surtout développé dans les années 80. Entre les deux, entre scopitone et vidéo-clip, c’est le vieux jukebox, présent dans le film, qui d’une certaine façon assure la permanence, jusqu’à ce qu’il disparaisse à son tour. C’est lui qui diffuse la musique à Belleville, une musique délicieusement désuète, à l’image du quartier. Pour écouter de la musique plus jeune, punk en l’occurrence, il faut changer de quartier, aller à Montmartre, au dancing "La Boule noire", où jouent les Go-Go Pigalle. Reste que la vie n’y est pas plus colorée. La seule lumière du film est, comme le soulignait Daney, celle du flipper: le fameux Night Rider de Bally, symbole de l’Amérique des années 70 (gros camion, serveuse sexy et voiture de police), mais dont les couleurs, à la fois nocturnes et rutilantes, annoncent déjà, bien plus que le jukebox, l’esthétique des années 80, une époque qui verra aussi le retour des décors en studio, conjointement à la reconstruction de certains secteurs de Belleville. Si le cinéma de Laurent Perrin est un cinéma de passages - entre deux, voire plusieurs, périodes de la vie -, Scopitone marque, lui, le passage d’un temps révolu (les années 60 et l’héritage post-68) à un temps - les années 80 - dont on ne perçoit encore que les prémices. Comme de petits spots lumineux, clignotant au milieu des vestiges.
C’est deux ans plus tard, avec Jimmy jazz, que Laurent Perrin entre de plain-pied dans les années 80, passant de Belleville à Saint-Ambroise, de la rue Vilin à la rue des Bleuets. La musique, elle, se joue toujours du côté de Montmartre, à la "Nouvelle Eve", le célèbre cabaret, ou chez une comtesse excentrique, aux allures steiniennes. Jazz et blues: une musique d’hier - on y entend même "Nobody knows you when you’re down and out" de Jimmie Cox - et pourtant en accord avec l’esprit postmoderne de l’époque. Si le titre Jimmy jazz fait référence à une chanson des Clash, présente sur l’album London calling (sorti au début des années 80), c’est parce que cet album, le meilleur de la décennie pour la revue Rolling Stone, exalte la fusion des genres (du jazz à la musique caribéenne) en même temps qu’un retour aux sources (loin du punk, jugé déjà sur le déclin), ce qu’on retrouve dans le film à travers la boutique de disques (Debs Musique) où travaille le personnage de Luchini. Jimmy jazz se déroule essentiellement la nuit dans des décors à dominante rouge. Entre Fabrice Luchini, très rohmérien, et Bruce Grant, le musicien de jazz qu’il admire, vient s’inscrire un troisième personnage, à la fois objet du désir de l’Autre (Pascal Bonitzer a coécrit le scénario) et figure eighties par excellence puisque incarnée par Caroline Loeb, ancienne styliste de Mondino et future "reine de la ouate". Au milieu du film, lors d’une séance pour le moins houleuse d’enregistrement, Loeb et Luchini s’échappent du studio pour aller jouer non pas au flipper mais à un jeu vidéo d’arcade, un dérivé de Space Invaders, jeu pour lequel Luchini, acteur post-NV s’il en est, se montre particulièrement peu doué, au contraire de sa partenaire. Celle-ci, pour le coup, l’envoie aux "chiottes" lire sur la porte la plus belle déclaration d’amour qu’elle ait vue: "J’aurai ta peau ordure!". Difficile de ne pas voir dans cette déclaration la réponse (passionnée) du cinéma des années 80 - cinéma pas encore numérique mais cultivant déjà l’art de la "belle image" - au laisser-aller esthétique de la Nouvelle Vague et de sa descendance.

Fin des années 80. La rue Vilin est "recouverte" par le parc de Belleville. Le S de la rue s’est transformé en allées verdoyantes. Le flipper va peu à peu disparaître des cafés et le jeu vidéo rejoindre la sphère domestique.

[...]




"Diving woman", Japanese Breakfast, 2017.

Extrait de l'album Soft sounds from another planet.

vendredi 17 novembre 2017

Les règles du jeu




Le Château de Pointilly d'Adolfo Arrieta (1972).


Deux et deux ne font plus quatre, tous les murs peuvent s’abattre,
chèvre, chèvre, chèvre blanche, coq de bruyère et bouc cornu.
(Udolfo Arrieta dans Merlin, d’après Jean Cocteau)

Ravel fut grand comme un jockey, donc comme Faulkner.
Son corps était si léger qu’en 1914, désireux de s’engager,
il tenta de persuader les autorités militaires
qu’un pareil poids serait justement idéal pour l’aviation.
(Jean Echenoz)

Adolpho Arrietta est un mystère. Déjà, on ne sait jamais comment écrire son nom: Arrieta, Arietta ou Arrietta? Et son prénom: Adolfo, Adorfo, Udolfo, Alfo, Adolpho...? (1) Mais plus encore, c’est le destin d’Arrietta-cinéaste qui a quelque chose de mystérieux. Considéré à la fin des années 60 comme l’un des pionniers du cinéma underground espagnol, et français par la même occasion, il n’a pourtant jamais accédé à une vraie reconnaissance de la part de la critique, en dehors d’un petit cercle d’aficionados, parmi lesquels Jean-André Fieschi et Jean-Claude Biette qui voyait en lui un des rares cinéastes dont les films donnent envie de faire soi-même des films, moins d’ailleurs pour leur côté artisanal et faussement amateur (laissant croire que c’est à la portée de tous) que pour le bonheur de filmer qui s’en dégage, presque miraculeusement. Le mystère est d’abord là, qui fait que depuis quarante ans Arrietta ne cesse d’être redécouvert - à peu près tous les dix ans - sans que jamais ces découvertes répétées ne débouchent, pour lui, sur des projets de film qui soit à la mesure de son génie créatif. Certes, Arrietta se trouve ainsi préservé du risque d’embourgeoisement qui menace l’artiste reconnu, mais gageons que si quelques producteurs s’étaient montrés plus aventureux, il nous aurait offert une œuvre, d’abord moins confidentielle, mais surtout plus accomplie, et sans que disparût nécessairement ce qui fait le prix - inestimable - de ses films: l’innocence du regard. Au lieu de cela, plutôt que de s’investir dans de nouveaux projets [ndlr: le texte a été écrit en 2010, bien avant la réalisation de Belle dormant], Arrietta en est réduit à remonter ses anciens films, tels le Château de Pointilly (1972) et Grenouilles (1983), entreprises salutaires en ce qui le concerne, tant il ne supporte pas les versions initiales (surtout celle de Grenouilles), mais malgré tout dommageables dans la mesure où ces films se retrouvent pour le coup largement amputés. Grenouilles est réduit d’un bon tiers: on y voit encore quelques hommes(et femmes)-grenouilles, mais il ne reste quasiment rien du personnage de l’espionne russe, interprété par Anne Wiazemsky, et celui de la baronne Kempf, joué par Arrietta lui-même, se résume à une apparition. Quant au Château de Pointilly, devenu Pointilly, c’est près de la moitié qui a été coupée, de sorte que lorsqu’on lit le texte que lui avait consacré Marguerite Duras à l’époque, certains passages deviennent difficilement compréhensibles.

Les deux Pointilly, ou l’oreille de Biette.


La comparaison des deux films est d’ailleurs instructive. Dans la nouvelle version, Arrietta a surtout réduit les plans où Françoise Lebrun évoque de façon un peu trop explicite le fantasme freudien de l’inceste paternel (il ne reste ici que le château de Pointilly comme symbole de l’interdit), mais aussi les séquences où l’image semble redondante par rapport au texte. Ainsi, par exemple, quand l’héroïne raconte qu’elle a l’impression d’être espionnée et que, dans le plan suivant, on découvre l’oreille d’un homme en train d’écouter (2). Dans la version remontée, Arrietta n’a conservé que le plan de l’oreille - c’est Jean-Claude Biette qui figure l’espion -, privilégiant la dimension onirique du film à son discours, au point que l’on se demande si ce nouveau Pointilly n’est pas finalement une réponse d’Arrietta au texte de Duras. Non pas que cette version soit antidurassienne, en célébrant on ne sait quelle revanche de l’image sur le texte, mais parce que, dans son texte, Duras défend l’usage du pléonasme, une figure qui, pour elle, est "la seule voie possible pour arriver à rendre compte d’une donnée générale à travers une donnée particulière et cela, sans que l’histoire particulière, le vécu-par-une-seule [celui de l’héroïne], ne l’emporte en importance, en intérêt immédiat, sur le vécu-par-tous [ce qui touche à l’universel, ce que Duras appelle "le sort commun"]" (3), autrement dit qu’en répétant, via l’image, ce qui vient d’être dit, en répétant également les mêmes plans, il se crée un phénomène qui à la fois banalise le singulier (puisque cela conduit au général) et lui donne, paradoxalement, plus d’éclat (au niveau de l’écriture) du fait même de cet usage répété du pléonasme. Or, en coupant nombre de plans qui apparaissaient comme redondants, Arrietta rompt en quelque sorte le mécanisme décrit par Duras. Son film gagne en puissance visuelle ce qu’il perd au niveau du récit. C’est toujours le même film, mais condensé, comme si Arrietta n’avait gardé de son film que le strict nécessaire, du moins ce qu’il juge comme tel, trente-cinq ans après. C’est infiniment plus beau, c’est mieux structuré, mais qu’en est-il de la respiration du film? Biette disait à propos de Merlin que c’est un film "inspiré", ajoutant que les films inspirés se caractérisent par des hauts et des bas, des moments où il y a l’inspiration et des moments où elle n’y est pas, ce qui leur donne cette "vie particulière". Tous les films d’Arrietta répondent à ce modèle (sauf peut-être Flammes dont l’inspiration semble ne jamais faiblir), mais dans la version courte de Pointilly, on a le sentiment que, finalement, le cinéaste a aussi éliminé ce qui lui semblait "non inspiré" - pensons à certains plans d’intérieur, quasi documentaires, ou au long plan-séquence qui se déroule sur la place Furstenberg -, détruisant (en partie) cette part "vivante" qui faisait toute la réussite de la première version. Remonter une œuvre n’est donc pas sans risque, à l’image du finale - le retour à Pointilly - qui, une fois coupés quelques plans jugés là encore superflus, voit la chanson de Marlene Dietrich, "I’ve been in love before", littéralement déborder le film.


Echos de Narcisse.


Ce principe de répétition n’en est pas moins un vrai motif qui structure les films d’Arrietta, comme le soulignait Duras, et ce jusqu’à se matérialiser dans Eco y Narciso sous la forme de l’écho, bien sûr, mais aussi du reflet. Echo et Narcisse, c’est d’abord le son et l’image, soit le cinéma, Arrietta nous dévoilant à travers ce film autant sa vision du mythe (différente en cela de la version, contemporaine et jazzy, qu’en a donné Pierre Zucca), via le livre III des Métamorphoses d’Ovide, qu’une forme d’ars poetica où se trouvent exposés, comme à l’état brut, à la fois le noyau narratif de ses films - des bribes d’intrigues et d’actions vécues dans l’intensité du moment, reliées entre elles par quelque fil secret et entrecoupées de plans sur un personnage tantôt songeur tantôt sommeillant (ici Bacchus), de sorte qu’on ne sait jamais, à l’instar du Jouet criminel, quelle est la part de rêve dans ce qui nous est montré -, et les bases de son esthétique, qui empruntent pour beaucoup au cinéma muet, ici à travers la couleur, rappelant (outre les aplats de bleu, de vert ou de rouge des tableaux de Matisse) les teintages et la technique du pochoir des films primitifs, alors que dans ses films en noir et blanc le rapport au muet s'établit davantage par la vitesse de défilement des images, la naïveté des trucages - l’ange aux ailes de papier et habillé d’un drap, figure récurrente des premiers Arrietta - et l’expression de certains personnages, surtout féminins (voir les Intrigues de Sylvia Couski où le jeu "musidorien" d’Hélène Hazera n’est pas sans évoquer le cinéma de Feuillade). Echo et Narcisse, c’est encore l’occasion pour Arrietta de nous rappeler que ces répétitions - à l’intérieur de chaque film, comme autant de variations sur un même motif, mais aussi d’un film à l’autre (citons, en dehors de l’image de l’ange, celle du globe terrestre, présente dans Pointilly et Tam Tam, mais également dans Flammes, sous la forme d’un atlas géographique, trois films où se répète le son du tam-tam) -relèvent justement du jeu, d’un jeu qui, artistiquement parlant, prend sa source dans le Crime de la toupie, film-matrice s’il en est, au point d’ailleurs que le mouvement du globe terrestre, tournant sur son axe au début de Tam Tam, peut être vu comme la reprise du mouvement originel de la toupie, en équilibre sur sa pointe. Mais Echo et Narcisse, c’est surtout, concernant Arrietta, l’expression du désir. A bien écouter, c’est sur le mot "amor", répété par Echo, que disparaît Narcisse. A bien regarder, c’est en rose rouge qu’il se trouve métamorphosé. Ni "adieu" ni narcisse. Ce qui se joue là n’est autre que la passion. Passion amoureuse, passion de filmer. Si le cinéma d’Arrietta a à voir avec l’univers de l’enfance, celui féerique des contes, le regard que, lui, porte sur le monde n’a évidemment rien d’enfantin, bien qu’empreint de cette innocence qui caractérise l’enfance, à l’instar du cinéma de Jacques Tourneur (4). Ce qui meut les films d’Arrietta, au sens où ses films sont en mouvement perpétuel, toujours en devenir (c’est ainsi finalement qu’il faut comprendre ce besoin chez lui, quasi pulsionnel, de les retravailler, moins par souci de perfection que par volonté de prolonger le mouvement), c’est bien le désir, autant le sien que celui de ses personnages (que seule la mort - qu’il s’agisse d’un meurtre ou d’une simple envie de dormir - semble capable d’épuiser). Le désir est là, présent, tapi dans les recoins de chaque film. Il traverse littéralement le Jouet criminel (dont le début évoque une scène de drague homosexuelle), Pointilly et Flammes, qui forment un ensemble (lui-même résonnant avec cet autre ensemble, germanopratin, que représentent Sylvia Couski et Tam Tam), où se dégage la même impression de désir lointain, inatteignable, à travers les personnages de Florence Delay, Françoise Lebrun ou Caroline Loeb (on pourrait y ajouter celui d’Elisabeth Bourgine dans Grenouilles), des personnages mélancoliques, souvent perdus dans leurs pensées et en définitive assez durassiens (5).


Un cinéma no straight.


Dans Eco y Narciso, quand Narcisse disparaît et se transforme en fleur, Arrietta ne montre rien, juste un plan monochrome, entièrement rose, qui rappelle le fond bleu de Merlin, marquant la vision du Graal, ou encore le plan de ciel bleu dans la version actuelle du Jouet criminel, le seul plan en couleur du film, ellipse extatique de ce qui semble être une scène d’amour fantasmée entre Jean Marais et Javier Grandes (le double d’Arrietta), après que le premier eut dit au second qu’il ne peut faire partie de son rêve, autrement dit, que son désir est impossible. Mais ici, de quoi l’insert rose est-il l’ellipse? Blanchot, pour qui, à l’instar de Schlegel, "le poète est Narcisse", resituait le mythe dans sa dimension imaginaire: "Narcisse ne se reconnaît pas en l’image fluide que lui renvoient les eaux", il n’est pas amoureux de sa propre image, il est seulement fasciné par "l’inconnu d’une représentation sans présence". (6) Si Arrietta demeure dans l’interprétation ovidienne, quant à l’attrait qu’offre à Narcisse le reflet de son image, il semble néanmoins suivre Blanchot sur un point: contrairement au mythe, Narcisse n'y meurt pas. Ce que suggère Arrietta, c’est que Narcisse, après sa rencontre avec Echo, découvre qu’il n’aime finalement que les garçons, ceux qui sont à son image. En disparaissant, il quitte un monde antique, sinon mythique, et son modèle unisexe, ainsi que nous le montre le film - Narcisse attirant tous les regards, des filles comme des garçons -, pour rejoindre, via l’insert rose, la réalité, celle de la différence des sexes qui fait de l’hétérosexualité la norme dominante. En un sens, Echo y Narciso - qui au départ s’intitulait simplement Narciso - préfigure, rétroactivement, tout le cinéma d’Arrietta; c’est le film qui précéderait le Crime de la toupie et toute la série des "anges aux ailes de papier", manifestation d’une homosexualité clandestine, ghettoïsée, ce que révèlent les scènes de placard dans le Jouet criminel, où l’on enferme l’ange, écho au concept de closet, véritable point de départ de la culture gay. A ce titre, on peut voir la séquence de Pointilly où les ailes de papier sont jetées par la fenêtre, et ainsi révélées au grand jour, comme une sorte de coming out, marquant la fin du "placard". Fin de l’ange, mais pas de l’être-ange. Avec les Intrigues de Sylvia Couski et Tam Tam, Arrietta célèbre la femme transgenre et, à travers elle, la dissociation genre-sexe. L’affirmation queer, héritée de Foucault, comme quoi la sexualité n’a rien de naturel, s’accorde idéalement avec sa manière de filmer: disruptive, antinormative, politique aussi... Qu’il s’agisse de Marie France, d'Hélène Hazera, de Gaétane Gaël, de Jacquie Severo Sarduy ou de Maud Molyneux, la femme transgenre jouit ici de l’aura qui est propre aux divas les plus divagantes. Telle une star du muet ou du music-hall (Sylvia Couski), du cinéma des années 30 ou du théâtre (Tam Tam), elle est le centre toujours fluctuant d’un cinéma de pure jouissance. Exit le discours œdipien qui, selon l’auteur, alourdissait et donc "figeait" un peu trop la première version du Château de Pointilly. Sylvia Couski et Tam Tam sont moins des films-spectacles (quid de la représentation?) que des films-réceptacles, ouverts à l’événement, à l’imprévu, débarrassés de tout souci de vérité dans la mesure où ce qui compte n'est pas les personnages en tant que tels mais bien ce qui les fait agir, et réagir, autant de forces intensives (au sens deleuzien du terme) révélant, derrière l’aspect chaotique de l’ensemble, la principale caractéristique de l’art arriettien: la spontanéité du geste - en quoi il est résolument moderne.


De Ravel en Cocteau.


Arrietta n’a pas toujours filmé pauvrement, il a parfois eu des moyens - disons, un peu plus de moyens. Et par deux fois. D’abord en 1977 pour Flammes; puis, surtout, en 1990 pour Merlin. Deux œuvres magnifiques, où se manifeste, mieux qu’ailleurs, son talent d’enchanteur. Flammes est le plus ravélien des films d’Arrietta, non seulement parce qu’on y entend Ma mère l’Oye et son finale prodigieux, "Le Jardin féerique" (7), mais surtout parce que la fluidité du film évoque celle de Ravel, laquelle doit d’ailleurs beaucoup à la figure de la répétition (8). Répétition mais également dissonance, à travers ce que Ravel appelait les "sonorités cassées", telles celles d’un piano désaccordé, quand on ne s’en est pas servi depuis longtemps, ce qu’Arrietta avait reproduit à sa manière dans le Crime de la toupie, en accélérant l’enregistrement du morceau de Scarlatti joué par sa mère, retrouvant par là le son des petits pianos mécaniques de l’enfance. Précision du rythme, délicatesse du ton, richesse des couleurs..., Flammes est le plus abouti des films d’Arrietta. Et le fait qu’il épouse la ligne esthétique de Ravel n’y est sans doute pas étranger tant leurs univers se rejoignent. Pensons à l’extraordinaire séquence qui précède l’arrivée des pompiers. On n’y entend quasiment pas de musique, et pour cause, c’est la séquence tout entière qui est musique, jusqu’aux silences (chez Arrietta, il faut toujours tendre l’oreille), ceux de la nuit, dont on sait l’importance pour créer un climat. Le temps ici est celui de Barbara (Caroline Loeb), qui divise la séquence en deux: d’abord le temps de l’ennui (telles ces notes de musique, pianotées sans conviction), rythmé par les pages de l’atlas que déplie le frère (Pascal Greggory); puis, après l’appel téléphonique ("Au feu les pompiers!"), le temps de l’impatience, qui transforme le livre en "invitation au voyage" (l’Amérique du sud, le lac Titicaca, le bruit des tams-tams). Univers chatoyant, charmant, où l’on rêve du pompier-fantôme, mais aussi fragile et menacé: une inquiétude sourde imprègne l’œuvre. C’est que l’émerveillement est là aussi pour masquer des peurs plus profondes, parfois terrifiantes, qui touchent non seulement à l’enfance, mais également à la cruauté du monde. Comme chez Ravel, comme chez Tourneur... Comme chez Cocteau.

Si la fluidité ravélienne ne se dévoile que progressivement chez Arrietta pour finalement éclater, véritable apothéose, dans Flammes, l’héritage de Cocteau est lui, au contraire, présent depuis le début, à travers la figure de l’ange (exemplairement dans l’Imitation de l’ange) et celle de la Bête (via Jean Marais dans le Jouet criminel) - l’adage "Qui fait l’ange fait la bête", au sens où le réel est l’ambiguïté même, pourrait servir d’exergue à l’ensemble de son œuvre – et de nombreux "blasons" coctaliens, parmi lesquels on retiendra: la chambre, le sommeil, les sortilèges, mais aussi le 16 mm (que Cocteau surnommait "le grand seize") et les faux raccords. Avec Merlin, Arrietta adapte pour la première et unique fois Cocteau. On peut s’amuser à comparer le film et la pièce (Les Chevaliers de la Table ronde), elle-même à comparer au mythe arthurien. Outre la volonté de renouer avec l’image originelle, maléfique, de Merlin, qui recourt à l’opium comme moyen d’enchantement, et certains détails, comme "la fleur qui parle", inspirée d’un fait divers ("une plante émet des ondes en Floride comme un poste de TSF" - 9), la grande différence par rapport au mythe est le personnage de Ginifer, totalement inventé par Cocteau. Il s’agit du valet de Merlin, un démon invisible, sauf lorsqu’il prend la forme d’autres personnages, tels Gauvain et Guenièvre, entraînant chez ces derniers un comportement bizarre, un peu queer (c’est la seule façon de le repérer, outre son incapacité à bien prononcer les x), ce qui permet à Cocteau de brouiller les classiques jeux de l’amour (voir la relation pour le moins trouble entre Gauvain/Ginifer et Artus et celle, autrement plus virile, entre Guenièvre/Ginifer et Lancelot - 10). Car si le dédoublement est à mettre en parallèle avec les nombreuses figures duelles, gémellaires, qui peuplent l’univers de Cocteau, il est davantage ici une variante de la figure transgenre. Idem quant au couple formé par Merlin et Ginifer: le premier est, selon la légende, né de l’union d’une vierge avec le démon, alors que le second est capable de s’incarner en n’importe quel personnage, homme ou femme. Le cinéaste interprétant lui-même le magicien, une question se pose, inévitable: Arrietta est-il Merlin, de la même manière que Cocteau était Orphée? Oui, si l’on s’en tient à la seule fonction enchanteresse de son cinéma et au fait que c’est bien Merlin le metteur en scène des événements. Mais ce serait oublier la nature ici pernicieuse du personnage. On sait que la pièce est placée sous le signe de l’opium, écrite par Cocteau après une nouvelle cure de désintoxication, et que s’il fallait choisir un personnage de la pièce auquel identifier l’auteur, ce serait autant celui de Merlin que celui d’Artus, lorsqu’à la fin, une fois "désintoxiqué", la réalité se révèle au Roi dans toute sa violence. Car si le poète est aux ordres de la nuit, comme le rappelait Cocteau, l’opium n’est pas sa muse. Merlin incarne autant les pouvoirs de la poésie que les subterfuges auxquels on a recours pour créer l’illusion d’un monde meilleur, simplement parce qu’il est endormi. Pour Cocteau, le dilemme est là, entre le plaisir d’une fausse vie et la douleur du monde réel. A la fois Merlin et Artus. Mais pour Arrietta? Qu’il soit Merlin, c’est évident, mais il lui faut également un "double" qui vient pondérer, à défaut de neutraliser, l’aspect négatif du personnage. Et comment ne pas voir en Ginifer le double facétieux qui, non seulement fait du film d’Arrietta une vraie comédie, où l’on se poursuit autour d’une table, mais dévoile aussi, de manière éclatante, la dimension ludique qui parcourt toute son œuvre. Plus encore, ne faut-il pas y voir, au-delà de la figure transgenre, l’essence même du cinéma d’Arrietta: un drôle de jeu - aux règles mystérieuses - avec la réalité, où l’important n’est pas dans la ressemblance, ni même la différence, mais bien dans l’écart qui existe entre les deux, qui fait du monde arriettien une copie imparfaite, souvent émouvante, parfois grotesque, mais toujours vivante - et en cela indispensable - de notre propre monde.

(1) Lorsqu’on lui demande les raisons de ces orthographes multiples, Arrietta reste évasif. Sur l’orthographe actuelle – Adolpho Arrietta –, il explique: "Adolpho a 7 lettres, Arrietta a 8 lettres. 7+8=15; 1+5=6. Et 6 est un chiffre très commercial." Il y aurait donc une cause numérologique à toutes ces orthographes. Mais puisque le cinéma d’Arrietta renvoie à l’enfance, au monde des rêves, comme à l’univers poétique des contes, que lui-même se dit très superstitieux, jouons le jeu et avançons notre propre explication. Si l’on considère l’orthographe officielle - Adolfo Arrieta -, nous avons: 6+7=13, 1+4=4, soit le chiffre 4. Or, d’un point de vue numérologique, le 4 est lié au carré, il symbolise le respect des règles et des lois, alors que le 6, chiffre correspondant à l’orthographe actuelle, est plus lié au cercle et symbolise la recherche de l’harmonie. Si "Adolfo Arrieta", c’est bien le nom-du-père, "Adolpho Arrietta" aurait-il à voir avec la chose artiste?
(2) Ce gros plan de l’oreille, on le retrouvera dans Merlin - il s’agit cette fois de l’oreille d’Arrietta -, signe d’un monde non pas sous écoute, mais plutôt à l’affût. Chez Arrietta, la curiosité prime sur le besoin d’espionner.
(3) Marguerite Duras, "Le Château de Pointilly", in Le Monde extérieur, Outside 2, P.O.L, 1993, p. 128.
(4) Grenouilles apparaît tourneurien dans son rapport au noir et à la nuit. Pensons à la longue scène de piscine, évoquant Cat people, que l’on retrouve d’ailleurs dans Eco y Narciso. Pensons aussi à ces hommes-grenouilles, sortis d’on ne sait quelle Atlantide, tels les hommes-poissons du dernier film de Tourneur, War-Gods of the Deep / The City Under the Sea. Il n’est pas jusqu’à la première apparition d’Elisabeth Bourgine, dont la robe jaune fait écho à celle - fétichisée par toute une génération de cinéphiles (il s’agit en fait d’un déshabillé) - qu’arbore Ann Sheridan dans Appointment in Honduras.
(5) Le rapprochement entre Arrietta et Tourneur passe aussi par la mélancolie qui imprègne nombre de personnages féminins. La mélancolie féminine n’est-elle pas le vrai sujet d’un film comme I walked with a zombie dont Biette trouvait, à juste titre, qu’il faisait penser au cinéma de Duras?
(6) Maurice Blanchot, L’écriture du désastre, Gallimard, 1980, pp. 191-196.
(7) A travers ce finale, réduit à un seul plan (la "Belle au bois dormant" et le pompier/prince charmant réunis dans le cockpit d’un avion), Arrietta résout le plus élémentairement possible une question majeure du cinéma: comment finir une œuvre?, question qui fut aussi pendant très longtemps celle de la musique classique, surtout romantique, et à laquelle Ravel sut apporter de splendides réponses.
(8) Ainsi les fameuses notes répétées de Scarbo, en écho avec l’anaphore "que de fois..." qui scande le poème d’Aloysius Bertrand dans son recueil Gaspard de la nuit.
(9) Jean Cocteau, Les Chevaliers de la table ronde, Gallimard, 1937, préface.
(10) Le prénom "Ginifer" est dérivé de "Jennifer", équivalent anglais de "Guenièvre", ce qui laisse supposer que le personnage serait surtout l’incarnation pour Cocteau de la double face, hystérique, de la reine, sinon de la femme en général: séductrice et castratrice.